[ اللغة العربية ] : محاضرات الادب الاندلسي

[بنوته11]

محاضرة: النثر الفني في الأندلس فنونه وخصائصه وأغراضه
تعريف النثر لغة:
من نثر الشيء بيده أي رماه بيده متفرقاً
تعريف النثر اصطلاحا":
هو الكلام غير المنظوم أو هو الكلام الذي ليس فيه الوزن ويعتمد على الحقائق .
تطور النثر في مختلف أطوار العصر الأندلسي:
عرفت في الصدر الأول من الفتح نماذج قليلة من النثر اقتضتها ظروف الفتح، كالخطابة التي تطلبتها مناسبات سياسية ودينية، والكتابة التي اقتضتها ظروف الحكم، وكتابة العهود والرسائل والتوقيعات. وهو نثر تغلب عليه المسحة المشرقية من حيث الميل إلى الجزالة وقوة العبارة وعدم اللجوء إلى المحسنات، ما عدا خطبة طارق بن زياد التي يدور الشك حول نسبتها إليه.
وفي عهدي بني أمية والطوائف ظهر نوع من النثر المتأثر بنثر الجاحظ، وكان للحكام دور في تشجيع الأدباء على التأليف، وإسناد الوزارة إلى أصحاب الحذق والمهارة، فقد ألف ابن فرج الجيّاني كتاب «الحدائق» وقدمه للحكم المستنصر،
وقد انتدب المعتضد ألعبادي الأديب الشاعر ابن زيدون لرئاسة الوزارة وإمارة الجيش فسمي بذي الوزارتين: وزارة السيف، ووزارة القلم.
وفي عهدي المرابطين والموحدين ظهرت طائفة من الكتاب عنيت بالكتابة الإنشائية والتأليف في مختلف الأغراض، كما انتشرت في عهد الموحدين المكتبات التي تضم الكتب النفيسة, وفي عهد بني الأحمر اتسعت النماذج النثرية فصدر عن الكتاب النثر الديواني الذي يضم الرسائل، والكتابات على شواهد القبور، والعلامة السلطانية والنثر ألإخواني بين الكتاب وذوي السلطة، أو بين الكتاب أنفسهم، والنثر الوصفي الذي يتناول وصف الشخصيات والأعلام، ووصف المدن والرحلات مثل رحلة البلوى خالد بن عيسى وكثر التأليف في المقامات التي عنيت بتسجيل هموم الحياة، وخرجت عن الكدية والاستجداء إلا في القليل منها
فنون النثر الأندلسي
تعددت فنون النثر العربي في الأندلس , فتناول الأندلسيون ما كان معروفا في المشرق من خطب ورسائل و مناضرات ومقامات , وزادوا عليها بعض ما أملته ضروف حياتهم وبيئاتهم , وقد شاع فيهم تصنيف كتب برامج العلماء, التي ضمنت ذكر شيوخهم ومروياتهم وأجازاتهم . وكان للكتاب مزية الجمع بين الشعر والنثر والإجادة فيها...
الخطابة:
كانت الخطابة وليدة الفتح، فقد استدعت الغزوات التي قام بها العرب المسلمون قيام الخطباء باستنهاض الهمم، وإذكاء روح الحماسة للجهاد في سبيل الله.
ولما تمزقت البلاد، واستحالت إلى دويلات كثيرة، واستعان بعض أصحابها بالأعداء، كان الخطباء يقفون في المحافل العامة للدعوة إلى لم الشمل وترك التناحر.
ومنذ عصر المرابطين، حتى آخر أيام المسلمين في الأندلس، ظهرت الخطب المنمقة،ومنها التي تتضمن التورية بأسماء القرآن الكريم كما في خطبة للقاضي عياض (544هـ) التي يقول فيها: «الحمد لله الذي افتتح بالحمد كلامه، وبين في سورة البقرة أحكامه،ومد في آل عمران والنساء مائدة الأنعام ليتم إنعامه...».
أشهر خطباء الأندلس :

طارق بن زياد فاتح الأندلس , والأمير عبد الرحمن الداخل المؤسس الأموي في الأندلس , ومنذر بن سعيد البلوطي , والقاضي عياض, ولسان الدين بن الخطيب
الرسالة:
كانت الرسالة في القرن الأول من الفتح ذات أغراض محددة أملتها ظروف العصر، وكان لا يلتزم فيها سجع ولا توشية. ثم حظيت كتابة الرسائل بكتاب معظمهم من فرسان الشعر استطاعوا بما أوتوا من موهبة شعرية وذوق أدبي أن يرتقوا بأساليب التعبير وأن يعالجوا شتى الموضوعات، فظهرت الرسائل المتنوعة ومنها الديوانية والإخوانية.
فمن الرسائل الديوانية رسالة أبي حفص أحمد بن برد (ت428هـ) (المعروف بالأصغر تمييزاً له من جدها لأكبر) من كتاب ديوان الإنشاء في دولة العامريين، وقد وجهها لقوم طلبوا الأمان من مولاه. واستخدم فيها الأسلوب الذي يخيف بالكلمة المشبعة بالوعيد.
ومن الرسائل الإخوانية رسالتا ابن زيدون الهزلية والجدية، ورسالة لسان الدين بن الخطيب إلى صديقه ابن خلدون في الشوق إليه.
وقد شاع استعمال لفظ «كتاب» عوضاً عن الرسالة،كما ورد في رسالة جوابية كتبها ابن عبد البر (ت458هـ) إلى أحد إخوانه يعبر فيها عن مدى إعجابه بأدبه.
المناظرة:

وهي فن يهدف الكاتب فيه إلى إظهار مقدرته البيانية وبراعته الأسلوبية، وهي نوعان خيالية وغير خيالية.
فمن المناظرات الخيالية مناظرة بين السيف والقلم لابن برد الأصغر، وقد رمز بالسيف لرجال الجيش، وبالقلم لأرباب الفكر، ثم أجرى الحوار بينهما، وانتهى فيه إلى ضرورة العدل في المعاملة بين الطائفتين.
ومن المناظرات غير الخيالية ما تجري فيه المناظرة بين مدن الأندلس ومدن المغرب كمفاخرات مالقة وسلا للسان الدين بن الخطيب، وكانت مالقة أيام الدولة الإسلامية من أعظم الثغور الأندلسية، أما سلا فهي مدينة رومانية قديمة في أقصى المغرب، وقد فضل الكاتب مالقة.
المقامة:
وهي نوع من النثر الفني نشأ في المشرق على يد بديع الزمان الهمذاني، ثم حذا حذوه الحريري. وفي الأندلس عارض أبو طاهر محمد التميمي السرقسطي (توفي بقرطبة سنة 538هـ) مقامات الحريري الخمسين بكتاب الخمسين مقامة اللزومية، وهي المعروفة بالمقامات السرقسطية، ولزم في نثرها المسجوع ما لا يلزم. كتب أبو محمد عبد الله بن إبراهيم الأزدي (ت750هـ) «مقامة العيد» التي استكدى فيها أضحية العيد من حاكم مالقة الرئيس أبي سعيد فرج بن نصر.
كما ألَّف لسان الدين بن الخطيب مقامات كثيرة منها مقامته في السياسة، وقد بناها على حوار بين بطلين هما الخليفة هارون الرشيد وحكيم فارسي الأصل عربي اللسان، وقد تضمّنت آراؤه وتجاربه الشخصية فيما ينبغي أن تكون عليه سياسة الحكم.
خصائص النثر الأندلسي:
على الرغم من تأثّر الكتّاب الأندلسيين بأساليب المشارقة،وطرائقهم الفنية، فقد كانت هناك خصائص امتاز بها نثرهم منها:
* الميل إلى الجمل المتقطعة..
• الإيجاز التام ..
• تزيين الأسلوب بالسجع والمزاوجة ..
• الاعتماد على الجمل القصار ووضعها في إطار محكم ..
• الإتيان بالجملة مردفة وبجملة أخرى تشبهها أو تقاربها.
• الاقتباس من القرآن الكريم ..
• كلها مع جمال اللفظ والمعنى
• اذكري أنواع الرسائل التي ظهرت في العصر الأندلسي ؟؟؟
• ما أنواع المناظرات؟؟
• مالفنون النثرية التي أضافها الأندلسيون على فنون النثر ؟؟
• اذكري أمثلة للرسائل الديوانية؟؟
• بما انتهى الحوار في مناظرة بين السيف والقلم؟؟
محاضرة:النثر الاندلسي اغراضه وفنونه
تأثر النثر في الأندلس بالنثر في المشرق العربي، ولذلك يلاحظ الباحث أن أي تطور في النثر المشرقي أو تجديد فيه لا بد أن تنعكس آثاره على أهل الأندلس، فإذا كنا قد تعرفنا عند دراستنا للنثر العباسي على طريقة الجاحظ وابن العميد وبديع الزمان، فإننا سنجد أصداء ذلك في الأندلس.
وقد امتاز كثير من كتاب الأندلس بجمعهم بين الشعر والنثر كابن زيدون وابن شهيد وابن برد ولسان الدين بن الخطيب، فكان لهذا الجمع بين الفنين أثره في صبغ النثر بالصبغة الشعرية، مما أعطاه جمالاً ورقة وحسن اختيار للألفاظ والأساليب.
أهم فنون النثر الاندلسي
للخطابة
عندما دخل العرب الأندلس فاتحين كانوا بطبيعتهم ميالين إلى الخطابة، ثم إن عصر الولاة كان عصر اضطراب وحروب وصراع بين العصبيات العربية، فكان ذلك داعياً إلى ازدهار الخطابة في الأندلس في ذلك العصر، فكانت الوسيلة الفعالة في إشعال الحروب وتأييد العصبية القبلية عندما تكون الحروب والنزاعات بين العرب العدنانيين والقحطانيين، وكانت الوسيلة فعالة في الحث على الجهاد وقتال الكفار عندما تكون الحروب ضد نصارى الأندلس.
وكانت الخطابة في تلك الفترة تتميز بالسهولة والوضوح والإِيجاز والبعد عن التكلف؛ لأن الخطباء من الولاة والأمراء والقادة كانوا عرباً مطبوعين على الخطابة والارتجال.
ولكن عندما استقرت الأمور ومال الناس إلى الدعة ضعفت الخطابة الأندلسية، وتفوق الشعر والنثر الفني عليها، وإن كانت الخطابة الدينية قد ازدهرت بفضل بعض العلماء الذين كانوا يجيدون الخطابة كالقاضي منذر بن سعيد البلوطي.
وعندما عادت الأندلس إلى عصر الاضطراب والحروب في عهد ملوك الطوائف والمرابطين والموحدين كانت الملكة والسليقة العربية قد ضعفت، فلم تزدهر الخطابة من جديد مع وجود دواعي الازدهار، بل دخلها كثير من الصنعة اللفظية، وامتلأت بالسجع المتكلف فضعفت، ولم يعد لها تأثير يذكر.
وأشهر خطباء الأندلس: طارق بن زياد فاتح الأندلس، والأمير عبد الرحمن الداخل مؤسس الحكم الأموي في الأندلس، ومنذر بن سعيد البلوطي، والقاضي عياض، ولسان الدين بن الخطيب .
نماذج للخطابه:
خطبة طارق بن زياد فاتح الأندلس:[1] "أيها الناس، أين المفر، البحر من ورائكم، والعدو أمامكم، وليس لكم والله إلا الصدق والصبر. واعلموا أنكم في هذه الجزيرة أضيع من الأيتام في مأدبة اللئام، وقد استقبلكم عدوكم بجيشه، وأقواته موفورة وأنتم لا وزر[2] لكم إلا سيوفكم، ولا أقوات لكم إلا ما تستخلصونه من أيدي أعدائكم. وإن امتدت لكم الأيام على افتقاركم، ولم تنجزوا لكم أمراً، ذهبت[3] ريحكم، وتعوضت القلوب من رعبها منكم الجرأة عليكم، فادفعوا عن أنفسكم خذلان هذه العاقبة من أمركم بمناجزة[4] هذا الطاغية، فقد ألقت به إليكم مدينته الحصينة. وإن انتهاز الفرصة فيه لممكن إن سمحتم لأنفسكم بالموت، وإني لم أحذركم أمراً أنا عنه بنجوة[5]، ولا حملتكم على خطة أرخص فيها متاع النفوس إلا وأنا أبدأ بنفسي. واعلموا أنكم إن صبرتم على الأشق قليلا استمتعتم بالأرفه الألذ طويلاً، فلا ترغبوا بأنفسكم عن نفسي، فما حظكم فيه بأوفى من حظي
وقد بلغكم ما أنشأت هذه الجزيرة من الحور الحسان من بنات اليونان الرافلات في الدر والمرجان، والحلل المنسوجة بالعقيان[6]، والمقصورات في قصور الملوك ذوي التيجان. وقد انتخبكم الوليد بن عبد الملك أمير المؤمنين من الأبطال عزبانا[7]، ورضيكم لملوك هذه الجزيرة أصهارا[8] وأختانا[9]... ليكون حظه منكم ثواب الله على إعلاء كلمته، وإظهار دينه بهذه الجزيرة، وليكون مغنمها خالصا لكم من دونه ومن دون المؤمنين سواكم، والله تعالى ولي إنجادكم على ما يكون لكم ذكرا في الدارين. واعلموا أني أول مجيب إلى ما دعوتكم إليه، وأني عند ملتقى الجمعين حامل بنفسي على طاغية القوم لذريق فقاتله إن شاء الله تعالى، فاحملوا معي، فان هلكت بعده فقد كفيتكم أمره، ولم يعوزكم بطل عاقل تسندون أموركم إليه، وإن هلكت قبل وصولي إليه فاخلفوني في عزيمتي هذه، واحملوا بأنفسكم عليه، واكتفوا الهمَّ من فتح هذه الجزيرة بقتله، فإنهم بعده يُخْذلون".
مميزات النثر الاندلسي:
الشعر في الأندلس امتداد للشعر العربي في المشرق؛ فقد كان الأندلسيون متعلقين بالمشرق، ومتأثرين بكل جديد فيه عن طريق الكتب التي تصل إليهم منه, أو العلماء الذين يرحلون من الشرق أو الأندلسيين الذين يفدون إلى الشرق للحج أو لطلب العمل, فكانت حبال الود ووشائج القربى قوية بين مشرق العالم الإسلامي ومغربه.
وكان الأندلسيون ينظرون إلى الشرق وما يأتي منه نظرة إعجاب وتقدير؛ فكانوا في غالب أمرهم مقلدين للمشارقة, ويبدو ذلك واضحا في ألقاب الشعراء وفي معارضاتهم لشعراء المشرق.
ولكن هذا التقليد لم يمنعهم من الإبداع والابتكار, والتميز بميزات تخصهم نتيجة لعوامل كثيرة, أهمها البيئة الأندلسية الجديدة الجميلة التي طبعت الأدب الأندلسي بطابع خاص.
ويمتاز الشعر الأندلسي في ألفاظه ومعانيه وأخيلته بسمات تبدو واضحة في مجمله, ومنها:
1. وضوح المعنى, والبعد عن التعقيد الفلسفي أو الغوص على المعاني وتشقيقها.
2. سهولة الألفاظ وسلاستها, والبعد عن التعقيد والغموض, وذلك ناتج عن بساطة الأندلسيين وبعدهم عن التعقيد في كل شيء. ويستثنى من ذلك شعر ابن هانيء وابن دارج, فهما يقربان من شعر المشارقة من حيث الجزالة والقوة.
3. قلة الدخيل والألفاظ الأعجمية؛ فقد لاحظ الدارسون أن الأندلسيين أكثر تمسكا بالعربية الفصحى من غيرهم.
4. التجديد في بعض أغراض الشعر والتفوق فيها, ويبدو ذلك واضحا في رثاء الممالك الزائلة, وفي وصف الطبيعة.
5. الخيال المجنح, وبراعة التصوير, والاندماج في الطبيعة, ووصف مناظرها الخلابة, وذلك أثر من آثار جمال الطبيعة الأندلسية, وتعلق الأندلسيين بطبيعة بلادهم, وانعكاس ذلك على شعرهم سواء من ناحية الألفاظ المنتقاة أو الخيال أو التصوير والتشخيص.
6. التجديد في الأوزان, وذلك باختراع الموشحات، وسوف نتحدث عن الموشحات حديثا مفصلا.
7. البعد عن المحسنات اللفظية المتكلفة والمبالغة, وبروز التشبيهات الجميلة والاستعارات الدقيقة وحسن التعليل.
والخلاصة أن الأندلسيين قد قلدوا المشارقة, ولكن هذا لم يمنعهم من الابتكار والتفوق في مجالات عديدة ورد ذكرها فيما سبق.
قصيدة النثر واستدعاء
النموذج الاندلسي
تعرّف قصيدة النثر بأنها قصيدة تتميز بواحدة أو أكثر من خصائص الشعر الغنائي، غير أنها تعرض في المطبوعات على هيئة النثر وهي تختلف عن الشعر النثري Poetic prose بقصرها وبما فيها من تركيز. وتختلف عن الشعر الحر Free Verse بأنها لا تهتم بنظام المتواليات البيتية. وعن فقرة النثر بأنها ذات إيقاع ومؤثرات صوتية أوضح مما يظهر في النثر مصادفة واتفاقاً من غير غرض. وهي أغنى بالصور وأكثر عناية بجمالية العبارة، وقد تكون القصيدة من حيث الطول مساوية للقصيدة الغنائية لكنها على الأرجح لا تتجاوز ذلك وإلا احتسبت في النثر الشعري(1).
وقد عمد بعض روّاد حركة الحداثة في الشعر العربي إلى تنظير سوزان برنار لهذه القصيدة فاقتبس أنسي الحاج وأدونيس(2) كلاهما التعريف الذي يقوم على بيان طبيعة هذا اللون الأدبي بالإشارة إلى ما فيه من وَحْدة وإيجاز تركيز ومجانية، أي: خلوها من الغرض التعليمي أو التثقيفي الذي يمكن أن يهدف إليه النثر(3). وهذا التعريف ـ في الواقع ـ لا يتمتّع بأي تحديد منطقي للمعرف. فالقصيدة الغنائية هي الأخرى تتميز بالوحدة، والتركيز، والبعد عن أن يكون لها مقابل نثري.
وتبدو المشكلة نابعة من مغالطة المصطلح نفسه: "قصيدة النثر" فهذه التسمية التي أجْمع عليها بعض الشعراء تنسب القصيدة إلى النثر وليس إلى الشعر. ونسبة الشيء إلى شيء آخر تجعله جزءاً منه، وصفاته الفنية والجمالية كصفاته. فنسبة القصيدة إلى النثر توجب أن نتوقع خصائص النثر فيها لا خصائص الشعر. والحيرة في تسمية هذا الذي هو قريب إلى الشعر وبعيد عن النثر حيرة ليست جديدة.
• فقد أطلق أمين الريحاني على ما كتبه من قصائد تخلو من الأوزان والقوافي شعراً حراً قرنه بشعر والت وايتمان(4). وسماه ميخائيل نعيمة بالشعر المُنْسَرِح. وسمّاه رئيف خوري سجْعاً نتيجة التزامه بالقوافي(5). واستخدم استخداماً مقروناً بالتحفّظ تعبير الشعر المرسل Blank Verse للدلالة على هذا النوع من الشعر. واستخدمت جماعة الديوان هذا المصطلح فيما استخدمت جماعة أبولو مصطلح الشعر الحر Free Verse في وصف ما يكتبونه من شعر تمتزج فيه البحور والأوزان. وذلك ما أوضحه أحمد زكي أبو شادي في غيْر موْضع(6). وقد ظهرت هذه المصطلحات جميعاً ولم يبرز في سياق التداول الاصطلاحي تعبير "قصيدة النثر" إلا بعد ظهور مجلّة شعر وتقديم سعيد عقل لديوان المجدلية وعرضه لديوان توفيق صايغ ثلاثون قصيدة(7). واختُلف فيمن كتب "قصيدة النثر" أولاً. فمنهم من ينسب فضل الرّيادة فيها للريحاني(8). ومنهم من ينسبها إلى توفيق صايغ، ومنهم من يرى في جبرا إبراهيم جبرا رائداً لهذا النوع من الشعر(9).
وليس المهم من هو أول من كتب قصيدة النثر. ولكن الأكثر أهميّة هو أنّ هذه القصيدة فرضت نفسها على القارئ
- أمجد ناصر
وقصيدته مرتقى
الأنفاس
- المتنبي وأغراض
النثر الأندلسي

[بنوته11]

المحاضرة: المحاضرة السابعة
رسالة التوابع والزوابع لابن شهيد
شكل الكتاب ومضمونه
هي قصة طويلة لم يتهيأ للأدب العربي بإثباتها كاملة، فقد ضاع أكثرها بين ما ضاع من آثار أدبائنا، واستطاع صاحب الذخيرة أن يحفظ لنا طرفاً منها يصلح في حد ذاته لأن يكون قصة مكتملة رغم اجتزائه. وتقسم من حيث موضوعها وأغراضها في رأي بطرس البستاني إلى مدخل وأربعة فصول : الفصل الأول توابع الشعراء والفصل الثاني توابع الكتاب والثالث نقاد الجن والفصل الرابع حيوان الجن. وموضوعها أدبي قصصي يحرص ابن شهيد أن يعرض فيها المشكلات الأدبية البيانية التي عرضت له في زمانه مع زملائه الأدباء والشعراء ولقد اتخذ وادي الجن مسرحا لرسالته كما اتخذ الجن أبطالا حملهم آراءه الأدبية في خصومه وحساده من رجال السياسة والعلم والأدب.
حتّى إنّ الأسئلة تتبادر إلى الذّهن بصيغ متعدّدة عن طبيعة هذا النصّ، ما هو هدفه من هذه الرّسالة؟ فهل تأثر ابن شهيد في كتابته لرسالة التّوابع والزّوابع بالفكر اليوناني كما ذهب بعضهم ، أم جاءت رسالته عربيّة الطّابع والطّبع؟وما الجنس الأدبي الذي تندرج تحته هذه الرسالة، وما مدى إحكام البناء الفني للقصة في هذه الرسالة، وهل ظهرت طبيعة عصره في رسالته، وفي نطاق السباق بين المشرق والأندلس في تأليف القصص الأدبية والفلسفية فلمن كان سبق الظهور رسالة التوابع والزوابع أم رسالة الغفران للمعري؟ وإلى أيّ مدى كان موفقاً في إيصال الفكرة إلى المتلقي؟
التعريف برسالة التّوابع والزّوابع:
رسالة التّوابع والزّوابع رسالة نثريّة خاطب فيها ابن شُهيد صديقه أبا بكر بن حزم وعرض فيها أروع نتاجه الشّعريّ والنّثريّ، وقرنه إلى نتاج كبار أدباء المشرق مبيناً تفرّده وتفوّقه، وعرّض بخصومه وحسّاده من معاصريه الأندلسيّين والقرطبيّين. والتّوابع والزّوابع قصّة رحلةٍ خياليّة إلى عالم الجنّ قام بها ابن شهيد مع تابع اسمه زهير بن نُمير ولقي شياطين المشرق وكتّابهم، وجرت بينه وبينهم مطارحات أدبيّة، ومناقشات لغوية تجلّت فيها آراء ابن شهيد النقديّة، وانتزع اعترافهم بتفوّقه وجودة أدبه، فضلاً عن الفكاهات والطّرف وروح الدّعابة التي سرت في هذه الرسالة.
يحمله زهير على متن الجو إلى أرض الجن حيث التقى هناك بتوابع الشعراء المشهورين عتبة بن نوفل تابع امرئ القيس وعنترة بن العجلان تابع طرفة، وأبا الخطار تابع قيس بن الخطيم من الشعراء الجاهلين، ولقي عتّاب بن حبناء تابع أبي تمام، وأبا الطبع تابع البحتري وحسين الدَّنان تابع أبي نواس، وحارثة ابن المغلس تابع المتنبي، كما التقى ببعض شياطين الكتاب، وهي فكرة جديدة صاحبها أبو عامر؛ ذلك أنه لم يكن من الشائع أن هناك شياطين أو توابع للكتاب، التقى أبو عامر بشياطين صفوة كتاب العربية وهم عتبة بن أرقم تابع الجاحظ، وأبو هبيرة تابع عبد الحميد، وزبدة الحقب تابع بديع الزمان. ويخرج أبو عامر من هذه المقابلات مجازاً مشهوداً له بالفضل، كأن يقال له أحد الجن ما أنت إلا محسن على إساءة زمانك.
ولا يقف بابن شهيد في قصته عند مقابلة التوابع الذين مر ذكرهم، وإنما تلقي به طبيعة رحلته إلى مجلس أدب عقده أدباء الجن وهي جلسة نقدية يعرضون فيها لأقوال الشعراء ويستعرض ابن شهيد أمام منتدى الجن موهبته الشعرية والنقدية، وتمضي قصة التوابع والزوابع، فيصل أبو عامر وتابعه زهير بن نمير إلى وادٍ آخر من أودية الجن وتلقي به المقادير إلى نادِ لحمير الجن وبغالها ويلتقي ببغلة أديبة ناقدة وبأوزة أديبة وتنتهي المحاورة بتغلبه على حيوان الجن الأدباء والنقاد وبذلك تنتهي قصة التوابع والزوابع أو بالأحرى تنتهي الجزء الذي وصل إلينا منها عن طريق كتاب الذخيرة. وقبل أن نعرض رأينا في القصة ينبغي أن نقدم نماذج منها بأسلوب كاتبها، يبدأ ابن شهيد قصته قائلاً:
"لله أبا بكر ظنٌ رميته فأصميت، وحدسٌ أمّلتّه فما أشويت […]فقلت كيف أوتى الحكم صبياً، وهزّ بجذع نخلة الكلام فالسّاقط عليه رطباً جنيا، أمَا به شيطاناً يهديه، وشيصباناً يأتيه وأقسم أن له تابعة تنجده، وزابعة تؤيده، ليس هذا في قدرة الإنس، ولا هذا النّفس لهذه النفس. فأما وقد قلتها، أبا بكر، فأصخ أسمعك العجب العجاب" ويمضي يقص عليه نبأ تعلقه بأهل العلم والمطالعة حتى يصل إلى "فأرتج عليّ القول وأفحمت، فإذا أنا بفارس على باب المجلس على فرس أدهم كما بقل وجهه، وقد اتكأ على رمحه وصاح بي]...[وقلت له: بأبي أنت، من أنت؟ قال: أنا زهير بن نُمير من أشجع الجن، قلت: وما الذي حداك إلى التصور لي؟ فقال: صادفتَ قلباً إليك مقلوباً، وهوىً نحوك مجنوناً. وتحادثنا حيناً ثم قال: متى شئت استحضاري فأنشد هذه الأبيات.
وإلى زهير الحُبَّ يا عَزَّ إنه إذا ذكرته الذاكرات أتاها
وأوثب الأدهم جدار الحائط ثم غاب عني. وكنت، أبا بكر، متى أُرتج عليَّ أو انقطع بي مسلك، أو خانني أسلوب، أنشد الأبيات فيمثلُ لي صاحبي فأسير إلى ما أرغب، وأدرك بقريحتي ما أطلب. وتأكدت صحبتنا، وجرت قصص لولا أن يطول الكتاب لذكرت أكثرها، لكني ذاكر بعضها".
نصّ قصة تابع امرئ القيس:
والنّص الذي بين يدينا ما هو إلاّ قصة جمالها في نسج أسلوبها، ودقّة ألفاظها، وبُعد مراميها الفكريّة والحضاريّة والفنيّة، وقد جعل ابن شهيد بدايتها: "تذاكرت يوماً مع زهير بن نمير أخبار الخطباء والشعراء، وما كان يألفهم من التوابع والزّوابع، وقلت: هل حيلةٌ في لقاء مَن اتّفق منهم؟ قال: حتى أستأذن شيخنا، وطار عنّي، ثمّ انصرف كلمح البصر، وقد أُذن له، فقال: حُلّ على متن الجواد، فصرنا عليه، وسار بنا كالطّائر، يجتابُ الجوّ فالجوّ، ويقطع الدّوّ فالدّو، حتى التمحت أرضاً لا كأرضنا، وشارفت جوّاً لا كجوّنا. متفرعُ الشّجر عطرْ الزّهر، فقال لي: حللت أرض الجنّ أبا عامر، فبمن تريد أن نبدأ؟ قلت: الخطباء أولى بالتقديم لكني إلى الشعراء أشوق. قال: فمن تريد منهم؟ قلت: صاحب امرئ القيس. فأمال العنان إلى وادٍ ذي دوح تتكسر أشجاره، وتترنم أطياره، فصاح: يا عتيبة بن نوفل بسقط اللّوى فحومل، ويوم دارة جلجل، إلاّ ما عرضت علينا وجهك، وأنشدتنا من شعرك وسمعت من الإنسيّ، وعرّفتنا كيف إجازتك له. فظهر لنا فارسٌ على فرس شقراء كأنها تلتهب، فقال: حياك الله يا زهير، وحيا صاحبك! أهذا فتاهم؟ قلت: هو هذا، وأيّ حمرة يا عتيبة! فقال لي: أنشد، فقلت: السيّد أولى بالإنشاد، فتطامح طرفه، واهتزّ عطفه، وقبض عنان الشقراء، وضربها بالسوط، فسمت تحضر طولاً عنّا وكرّ، فاستقبلناه بالصعدة هازّاً لها، ثمّ ركزها، وجعل يُنشد:
سما لكَ شوقٌ بعدَ ما كانَ أقصرا
حتى أكملها، ثمّ قال لي: أنشدْ، فهممتُ بالحيصة، ثم اشتّدتْ قوى نفسي، وأنشدتُ:
شجتهُ مغانٍ من سُليمى وأدْؤُرُ
ومِنْ قُبَّةٍ لا يدركُ الطّرفُ رأسها تزلُّ بها ريحُ الصبّا، فتحدَّرُ
تكلّفْتُها، والليلُ قدْ جاشَ بحرهُ وقدْ جعلتْ أمواجُهُ تتكسَّرُ
ومِنْ تحت حضني أبيضٌ ذو سفاسقٍ وفي الكفّ من عسَالةِ الخط أسمَرُ
هما صاحباي من لَدُنْ كنتُ يافعاً مُقيلانِ من جِدّ الفتى حين يَعْثُر
فذا جَدْولٌ في الغِمدِ تُسقى به المُنى وذا غصُنٌ في الكفّ يجنى، فيثمرُ
فلمّا انتهيتُ تأمّلني عُتيبةُ، ثم قال: اذهب، فقد أجزْتُكَ، وغاب عنا".
وتنتهي القصة بتوضيح الهدف الذي من أجله نسج ابن شهيد قصته، وهو إثباته لذاته عن طريق نيل الإجازة من تابع امرئ القيس، هذه الإجازة تبرهن على إعجاب ابن شهيد بنفسه وتأتي لتأكيد صلة أدب المشرق بالمغرب، وتطلّع ابن شهيد إلى رئاسة الأدبين، فالهدف عند ابن شهيد في كتابته قصة التوابع والزوابع دافع شخصي نابع من إحساسه بأن معاصريه من الأدباء والنقاد لم يولوه حقه من التكريم، ولم ينزلوه المنزلة الأدبية التي رأى نفسه أهلاً لها. كما أنّ غايته إثبات مقدرته الأسلوبية النثرية والشعرية أمام المشارقة عن طريق مقابلة توابع الشعراء والكتّاب، وكسب اعترافهم بتفوقه.
ومما لا شكّ فيه أن ابن شهيد ثقافته العربية الواسعة بالشعر والنثر التي سخّرها لخدمة نسيج القصة، يجعلنا نجزم بأن هذه القصة عربية الشكل والمضمون لاستناد شكلها إلى الأسطورة العربية القديمة بوجود توابع للشعراء في وادي عبقر، واستقائها فكرة رحلة الإسراء والمعراج في نسج أحداثها، كما أنّها أتت عربيّة المضمون لما حوته من قص وشعر مرتبط بحضارة الأندلس من جهة، وبالتراث المشرقي من جهة أخرى. كما أن هناك من يرى أن قصة التوابع والزوابع من حيث فكرتها مقتبسة من المقامة الإبلسية لبديع الزمان رغم قصرها، فبطل المقامة فقد إبله وخرج في طلبها، فرمته مقاديره في وادٍ أخضر وهناك التقى بشيخ جالس وبعد أن أنس إليه أخذ يروي شيئاً من أشعار العرب وبهذا يتبين أن ابن شهيد أخذ المقامة ونماها وتوسع في خيالاتها وأضاف إليها ما جعلها تخدم غرضه الخاص في كتابة قصته الطويلة.
والتقت الرسالة والمقامة على إظهار قصة طواف يتنقل فيه الأديب من مدينة إلى مدينة ومن حوزة أمير إلى حوزة آخر. ومن مجموع ماوصلنا عن طبيعة المقامة الأندلسية يتبين لنا فقدت من بعضها قصة الكدية والحيلة المقترنة بها في المقامة المشرقية وأصبحت صورة رسالة يقدمها شخص بين يدي أمر يرجوه أو أمل يحب تحقيقه، كما أن كثيراً منها أصبح وصفاً للرحلة والتنقل.
وبهذا ما أدعاه بيريس بأن ابن شهيد تأثر بالفكر اليوناني كان هذا الادعاء باطلاً فلو أنه اطّلع على التراث العربي لما أطلق هذا الحكم، فالرحلة عربية الطابع والطبّع، وهي مستمدة من التاريخ العربي الإسلامي، لأنها تشبه رحلة الإسراء والمعراج في فكرة الرحلة، وأصالتها في المساجلات التي حصلت بين ابن شهيد وشعراء المشرق العربي ممّا يؤكّد انتماءها إلى التراث العربي الإسلامي، وينفي ما ذهب إليه بيريس، كما أن رسالة التوابع والزوابع بُنيت على أساس الأسطورة العربية القائلة بأنّ لكل شاعر تابعاً يلهمه الشعر، ويعينه في صناعته.
وابن شهيد يمثّل شخصيّة البطل في هذه القصّة، كما يمثلها في أغلب قصصه، فهو البطل والرّاوي وتأتي شخصيّة زُهير لتكون ظلاً لشخصيّة ابن شهيد إذ ترافقه أينما توجّه، وحيثما حلّ وتُسهم في إغناء مقدّمة القصّة من خلال الحوار الذي دار بينهما وشخصية الشيخ هي الثالثة، وقد جاء بها ابن شهيد، لتكون حلقة وصل بين ابن شهيد وزهير، هذه الشخصية لم يتحدّث عن هيئتها وأوصافها، بل اكتفى بالإشارة إليها لأهميّتها في نيل تذكرة القبول بالمغادرة عن طريق الحوار الذي جعل من هذا النيل حدثاً ثالثاً في القصّة عبر تسيير شخصية الشيخ له، وتأصيله بدعوة من زهير لابن شهيد لاستقلال جوادِ يرحلان عليه.
والحدث الأهم في القصة لأنّه يؤدّي إلى المغزى من خلال الحوار لأنّه يريد أن يظهر بمظهر الشاعر الممثّل لشعراء الأندلس عليه هيبة الكبار، وتسيّر سلوكه طبائع وعاداتٌ استقاها من الوسط الاجتماعي الأندلسي والقصّة في هذا السياق تقدّم جانباً هامّاً من جوانب التربية التي يتمثّل بها ذلك العصر، فقد هذبت طباعَه أناقةُ القصور التي استظلّ في أفيائها، وخالط أصنافاً متعدّدة من أبناء المجتمع أيام النعيم والبؤس، فهو نقطة الدّائرة في عصره يرفع الأمراء قدره، ويخطب الوزراء صداقته، ويتبارى الشعراء والكتّاب بمساجلته، كلّ هذه الأمور ترتبط بهدوء حديثه، ووقار كلامه، وبروز ذاته. ولا عجبَ أن يظهر سلوكه في ألفاظه لأنّ الإنسان ابن البيئة، وقد كان للبيئة دور بارز في تكوين شخصيته، وصقل مواهبه. وهدوء النفس يرتبط بسياق القصة من خلال التركيب اللغوي الذي تتألف فيه العبارات محافظة على الوحدة العضويّة عن طريق العبارة الدّالة على السلوك تارة، ومن خلال اللفظة المنسجمة مع التعبير والملائمة للجو تارة أخرى.
ومنذ أن رحل أبو علي القالي بكتب المشارقة إلى الأندلس والتنافس على أشده بين المشرق العربي والأندلس. وفي نطاق السباق بين المشرق والأندلس في تأليف القصص الأدبية والفلسفية، ففي هذا المجال ظهرت التوابع والزوابع في الأندلس، في الوقت نفسه الذي عرفت رسالة الغفران في المشرق، وقد اختلف في الكتابين أيهما أسبق إلى يد القارئ، وأي الكتابين تأثر بالآخر، والكتابان يسيران في طريق واحد، وهو الاعتماد على الخيال، فرسالة الغفران كتبت للرد على ابن القارح، الذي كتب رسالة إلى أي العلاء المعري، اعتمد فيها على الخيال فرد عليه أبو العلاء برسالة طويلة هي رسالة الغفران، وقد اعتمدت رسالة الغفران على الدعوة من أبي العلاء بأن تغرس لابن القارح شجرة كبيرة في الجنة، ثم أخذ أبو العلاء يصف شجرة الجنة هذه وما حولها ومن سكن بقربها من الشعراء، وقد استرسل في سؤال الشعراء عن سبب المغفرة لهم فيسأل الأعشى عن سبب المغفرة فيقول الأعشى: القصيدة التي مدحت بها الرسول، فالرسالة مبنية على الغفران للشعراء وسببه, ورسالة التوابع والزوابع بنيت على الرحلة إلى أرض التوابع، أي توابع الشعراء والكتاب، ووسيلة ابن شهيد في تلك الرحلة جواد تابعه زهير بن نمير، فقد ركبا ذلك الجواد وطار بهما إلى أرض التوابع وعندما وصلا إلى أرض التوابع أخذ ابن شهيد يعرض أنماطا من كتابته على توابع الكتاب والشعراء، ومما عرضه عليهم أنماط من كتابته التي حواها كتابه التوابع والزوابع.

[بنوته11]

محاضرة: ابن شهيد
رسالة التوابع والزوابع
حياته:
ولد أبو عامر ابن شهيد مؤلف رسالة التوابع والزوابع بقرطبة في خلافة هشام بن الحكم بن عبد الرحمان الخليفة الأموي الذي حجر عليه الحاجب محمد بن أبي عامر ولقد حظي ابن شهيد في طفولته برعاية خاصة من الحاجب هذا ولقي منه عطفا كبيرا فبلغ في الدولة العامرية رتبة الوزارة وبقي أمينا للعامريين مخلصا لهم حتى بعد سقوط دولتهم (سنة 1009 م) ولكن كان لابن شهيد خصوم يكرهونه ويكيدون له فاتهموه شتى الاتهامات عند الخليفة الأموي المستعين فسجن ثم أفرج عنه ومرض في آخر حياته بداء الفالج خاصة وانه كان يسترسل في ارتشاف الملذات والانغماس في الشهوات. وتوفي في الرابعة والأربعين من عمره سنة (1034م).
نجد اثار ابن شهيد الأدبية متفرقة في بعض كتب الأصول مثل كتاب الذخيرة لابن بسام ويتيمة الدهر للثعالبي ومطمح الانفس للفتح ابن خاقان ونفح الطيب للمقري ووفيات الاعيان لابن خلكان. وعرف لابن شهيد شعر كثير لا يختلف فيه عن غيره من الشعراء الاقدمين ونجد في رسالة التوابع والزوابع التي نشرها الاديب اللبناني بطرس البستاني سنة 1551 بعد ان صححها وحقق فيها وشرحها وبوبها دراسة تاريخية أدبية عن حياة ابن شهيد ولهوه ومجونه وخصومه وحساده. فما هي رسالة التوابع والزوابع ؟
شكل الكتاب ومضمونه
هي قصة طويلة لم يتهيأ للأدب العربي بإثباتها كاملة، فقد ضاع أكثرها بين ما ضاع من آثار أدبائنا، واستطاع صاحب الذخيرة أن يحفظ لنا طرفاً منها يصلح في حد ذاته لأن يكون قصة مكتملة رغم اجتزائه. وتقسم من حيث موضوعها وأغراضها في رأي بطرس البستاني إلى مدخل وأربعة فصول : الفصل الأول توابع الشعراء والفصل الثاني توابع الكتاب والثالث نقاد الجن والفصل الرابع حيوان الجن. وموضوعها أدبي قصصي يحرص ابن شهيد أن يعرض فيها المشكلات الأدبية البيانية التي عرضت له في زمانه مع زملائه الأدباء والشعراء ولقد اتخذ وادي الجن مسرحا لرسالته كما اتخذ الجن أبطالا حملهم آراءه الأدبية في خصومه وحساده من رجال السياسة والعلم والأدب.
حتّى إنّ الأسئلة تتبادر إلى الذّهن بصيغ متعدّدة عن طبيعة هذا النصّ، ما هو هدفه من هذه الرّسالة؟ فهل تأثر ابن شهيد في كتابته لرسالة التّوابع والزّوابع بالفكر اليوناني كما ذهب بعضهم ، أم جاءت رسالته عربيّة الطّابع والطّبع؟وما الجنس الأدبي الذي تندرج تحته هذه الرسالة، وما مدى إحكام البناء الفني للقصة في هذه الرسالة، وهل ظهرت طبيعة عصره في رسالته، وفي نطاق السباق بين المشرق والأندلس في تأليف القصص الأدبية والفلسفية فلمن كان سبق الظهور رسالة التوابع والزوابع أم رسالة الغفران للمعري؟ وإلى أيّ مدى كان موفقاً في إيصال الفكرة إلى المتلقي؟

2-التعريف برسالة التّوابع والزّوابع:
ورسالة التّوابع والزّوابع رسالة نثريّة خاطب فيها ابن شُهيد صديقه أبا بكر بن حزم وعرض فيها أروع نتاجه الشّعريّ والنّثريّ، وقرنه إلى نتاج كبار أدباء المشرق مبيناً تفرّده وتفوّقه، وعرّض بخصومه وحسّاده من معاصريه الأندلسيّين والقرطبيّين. والتّوابع والزّوابع قصّة رحلةٍ خياليّة إلى عالم الجنّ قام بها ابن شهيد مع تابع اسمه زهير بن نُمير ولقي شياطين المشرق وكتّابهم، وجرت بينه وبينهم مطارحات أدبيّة، ومناقشات لغوية تجلّت فيها آراء ابن شهيد النقديّة، وانتزع اعترافهم بتفوّقه وجودة أدبه، فضلاً عن الفكاهات والطّرف وروح الدّعابة التي سرت في هذه الرسالة.
يحمله زهير على متن الجو إلى أرض الجن حيث التقى هناك بتوابع الشعراء المشهورين عتبة بن نوفل تابع امرئ القيس وعنترة بن العجلان تابع طرفة، وأبا الخطار تابع قيس بن الخطيم من الشعراء الجاهلين، ولقي عتّاب بن حبناء تابع أبي تمام، وأبا الطبع تابع البحتري وحسين الدَّنان تابع أبي نواس، وحارثة ابن المغلس تابع المتنبي، كما التقى ببعض شياطين الكتاب، وهي فكرة جديدة صاحبها أبو عامر؛ ذلك أنه لم يكن من الشائع أن هناك شياطين أو توابع للكتاب، التقى أبو عامر بشياطين صفوة كتاب العربية وهم عتبة بن أرقم تابع الجاحظ، وأبو هبيرة تابع عبد الحميد، وزبدة الحقب تابع بديع الزمان. ويخرج أبو عامر من هذه المقابلات مجازاً مشهوداً له بالفضل، كأن يقال له أحد الجن ما أنت إلا محسن على إساءة زمانك.
ولا يقف بابن شهيد في قصته عند مقابلة التوابع الذين مر ذكرهم، وإنما تلقي به طبيعة رحلته إلى مجلس أدب عقده أدباء الجن وهي جلسة نقدية يعرضون فيها لأقوال الشعراء ويستعرض ابن شهيد أمام منتدى الجن موهبته الشعرية والنقدية، وتمضي قصة التوابع والزوابع، فيصل أبو عامر وتابعه زهير بن نمير إلى وادٍ آخر من أودية الجن وتلقي به المقادير إلى نادِ لحمير الجن وبغالها ويلتقي ببغلة أديبة ناقدة وبأوزة أديبة وتنتهي المحاورة بتغلبه على حيوان الجن الأدباء والنقاد وبذلك تنتهي قصة التوابع والزوابع أو بالأحرى تنتهي الجزء الذي وصل إلينا منها عن طريق كتاب الذخيرة.
وقبل أن نعرض رأينا في القصة ينبغي أن نقدم نماذج منها بأسلوب كاتبها، يبدأ ابن شهيد قصته قائلاً:
"لله أبا بكر ظنٌ رميته فأصميت، وحدسٌ أمّلتّه فما أشويت […]فقلت كيف أوتى الحكم صبياً، وهزّ بجذع نخلة الكلام فالسّاقط عليه رطباً جنيا، أمَا به شيطاناً يهديه، وشيصباناً يأتيه وأقسم أن له تابعة تنجده، وزابعة تؤيده، ليس هذا في قدرة الإنس، ولا هذا النّفس لهذه النفس. فأما وقد قلتها، أبا بكر، فأصخ أسمعك العجب العجاب" ويمضي يقص عليه نبأ تعلقه بأهل العلم والمطالعة حتى يصل إلى"فأرتج عليّ القول وأفحمت، فإذا أنا بفارس على باب المجلس على فرس أدهم كما بقل وجهه، وقد اتكأ على رمحه وصاح بي]...[وقلت له: بأبي أنت، من أنت؟ قال: أنا زهير بن نُمير من أشجع الجن، قلت: وما الذي حداك إلى التصور لي؟ فقال: صادفتَ قلباً إليك مقلوباً، وهوىً نحوك مجنوناً. وتحادثنا حيناً ثم قال: متى شئت استحضاري فأنشد هذه الأبيات.
وإلى زهير الحُبَّ يا عَزَّ إنه إذا ذكرته الذاكرات أتاها
وأوثب الأدهم جدار الحائط ثم غاب عني. وكنت، أبا بكر، متى أُرتج عليَّ أو انقطع بي مسلك، أو خانني أسلوب، أنشد الأبيات فيمثلُ لي صاحبي فأسير إلى ما أرغب، وأدرك بقريحتي ما أطلب. وتأكدت صحبتنا، وجرت قصص لولا أن يطول الكتاب لذكرت أكثرها، لكني ذاكر بعضها".
3-نصّ قصة تابع امرئ القيس:
والنّص الذي بين يدي ما هو إلاّ قصة جمالها في نسج أسلوبها، ودقّة ألفاظها، وبُعد مراميها الفكريّة والحضاريّة والفنيّة، وقد جعل ابن شهيد بدايتها: "تذاكرت يوماً مع زهير بن نمير أخبار الخطباء والشعراء، وما كان يألفهم من التوابع والزّوابع، وقلت: هل حيلةٌ في لقاء مَن اتّفق منهم؟ قال: حتى أستأذن شيخنا، وطار عنّي، ثمّ انصرف كلمح البصر، وقد أُذن له، فقال: حُلّ على متن الجواد، فصرنا عليه، وسار بنا كالطّائر، يجتابُ الجوّ فالجوّ، ويقطع الدّوّ فالدّو، حتى التمحت أرضاً لا كأرضنا، وشارفت جوّاً لا كجوّنا. متفرعُ الشّجر عطرْ الزّهر، فقال لي: حللت أرض الجنّ أبا عامر، فبمن تريد أن نبدأ؟
قلت: الخطباء أولى بالتقديم لكني إلى الشعراء أشوق. قال: فمن تريد منهم؟ قلت: صاحب امرئ القيس. فأمال العنان إلى وادٍ ذي دوح تتكسر أشجاره، وتترنم أطياره، فصاح: يا عتيبة بن نوفل بسقط اللّوى فحومل، ويوم دارة جلجل، إلاّ ما عرضت علينا وجهك، وأنشدتنا من شعرك وسمعت من الإنسيّ، وعرّفتنا كيف إجازتك له. فظهر لنا فارسٌ على فرس شقراء كأنها تلتهب، فقال: حياك الله يا زهير، وحيا صاحبك! أهذا فتاهم؟ قلت: هو هذا، وأيّ حمرة يا عتيبة! فقال لي: أنشد، فقلت: السيّد أولى بالإنشاد، فتطامح طرفه، واهتزّ عطفه، وقبض عنان الشقراء، وضربها بالسوط، فسمت تحضر طولاً عنّا وكرّ، فاستقبلناه بالصعدة هازّاً لها، ثمّ ركزها، وجعل يُنشد:
سما لكَ شوقٌ بعدَ ما كانَ أقصرا
حتى أكملها، ثمّ قال لي: أنشدْ، فهممتُ بالحيصة، ثم اشتّدتْ قوى نفسي، وأنشدتُ:
شجتهُ مغانٍ من سُليمى وأدْؤُرُ
ومِنْ قُبَّةٍ لا يدركُ الطّرفُ رأسها تزلُّ بها ريحُ الصبّا، فتحدَّرُ
تكلّفْتُها، والليلُ قدْ جاشَ بحرهُ وقدْ جعلتْ أمواجُهُ تتكسَّرُ
ومِنْ تحت حضني أبيضٌذوسفاسقٍ وفي الكفّ من عسَالةِ الخط أسمَرُ
هما صاحباي من لَدُنْ كنتُ يافعاً مُقيلانِ من جِدّ الفتى حين يَعْثُر
فذا جَدْولٌ في الغِمدِ تُسقى به المُنى وذا غصُنٌ في الكفّ يجنى، فيثمرُ
فلمّا انتهيتُ تأمّلني عُتيبةُ، ثم قال: اذهب، فقد أجزْتُكَ، وغاب عنا"(10) .
1-فكرة القصّة:
والنّصّ هو قصّة رحلةٍ خياليّة قام بها ابن شُهيد مع زهير بن نمير للقاء تابع امرئ القيس هذا اللقاء يقدّم فيه ابن شهيد نتاجه الشّعري، لينال إجازة من تابع امرئ القيس.
2-البناء الفنّي للقصّة وجماليّات الأسلوب:
ولكن كيف نسج ابن شهيد قصتّه؟ لقد جعل بدايتها لقاء مع زهير بن نمير فيه تمت إعادة ذكريات من التوابع والزوابع، هذه البداية هي بمنزلة العقدة الرئيسة في القصّة التي انطلقت من خلالها الأحداث، وعلى منوال هذه البداية نسج ابن شهيد قصتّه لرغبة في نفسه، هي شوقه وتوقه للقاء تابع امرئ القيس، هذا الشوق يوحي باللون الأحمر المعبر عن تعطّشه للقاء ذلك التّابع كي يحظى بإجازة منه.
وابن شهيد يمثّل شخصيّة البطل في هذه القصّة، كما يمثلها في أغلب قصصه، فهو البطل والرّاوي، بعكس ما هي عليه الحال في الملاحم، إذ تقوم أبطال القصّة بالقول والفعل، ويبقى الرّاوي خلف السّتار الذّاتي يراقب الأحداث وتطوّراتها. وتأتي شخصيّة زُهير لتكون ظلاً لشخصيّة ابن شهيد إذ ترافقه أينما توجّه، وحيثما حلّ وتُسهم في إغناء مقدّمة القصّة من خلال الحوار الذي دار بينهما، والذي دلّت عليه المفردة (تذاكرتُ) التي توحي للوهلة الأولى بتداعي شريط من الذّكريات، وقد حُدّدت ماهيته ضمن السيّاق(15) عن طريق التّصريح بأنّ التّداعي مرتبطّ بالتراث القديم.
وفي الحوار يبدو سلوك ابن شُهيد الحضاري في تساؤله، وهذا التساؤل يوحي بتواضعه والتّواضع يرتبط بوقار العلماء وجلالهم، وهذا السلوك هادئ لوقار صاحبه، هذا الوقار اكتسبته نفسيته من أدبي النفس والدّرس اللذين نهلهما من منابع الثقافة، ومجالس الخلافة، فقد ننشأ نشأة مترفة في زمن المنصور، وكان بعد ذلك على صلة بخليفتين هما يحيى بن حمّود والمستظهر(16) .
ولا عجبَ أن يظهر سلوكه في ألفاظه لأنّ الإنسان ابن البيئة، وقد كان للبيئة دور بارز في تكوين شخصيته، وصقل مواهبه. وهدوء النفس يرتبط بسياق القصة من خلال التركيب اللغوي الذي تتألف فيه العبارات محافظة على الوحدة العضويّة عن طريق العبارة الدّالة على السلوك تارة، ومن خلال اللفظة المنسجمة مع التعبير والملائمة للجو تارة أخرى.
ويظهر سلوك الأندلسيّ في احترام الكبار على لسان زهير حتى أستأذن شيخنا، وحتى في هذا السياق توحي بعمق الشّعور باكبار هؤلاء الشيوخ، ويوجز(17) بحذف الجمل لدلالة الكلام السابق على المحذوف، ولو ذُكر هذا المحذوف لعُدّ ذلك ضرباً من اللغو والحشو. وبعد الاستئذان يمضي، والسيّاق يشير إلى ذلك وطار عنّي، ثمّ انصرف كلمح البصر إذ يتمّم هذا الحدثُ الحدثَ السابق، وتأتي جملة وقد أُذن له مؤكدة سبب انصراف زهير، وموجزة في التّعبير.
وشخصية الشيخ هي الثالثة، وقد جاء بها ابن شهيد، لتكون حلقة وصل بين ابن شهيد ووادي عبقر حيث يلقى تابع امرئ القيس، هذه الشخصية لم يتحدّث عن هيئتها وأوصافها، بل اكتفى بالإشارة إليها لأهميّتها في نيل تذكرة القبول بالمغادرة عن طريق الحوار الذي جعل من هذا النيل حدثاً ثالثاً في القصّة عبر تسيير شخصية الشيخ له، وتأصيله بدعوة من زهير لابن شهيد لاستقلال جوادِ يرحلان عليه.
وتبدو الدقة باستخدام اللفظة الملائمة للسياق في لغة الحوار التي تجذب النّفس لمتابعتها لما فيها من بساطة ووضوح، فالمفردة حُلّ التي جاء بها بدلاً من امتطِ فيها دلالةٌ على ذوقه الفنّي المنطبع بحضارة الأندلس، كما أنّ نطقها فيه انسيابيّةٌ ورشاقة(18) ، على حين أن امتطِ صعبة الإرسال لتنافر حروفها وبُعْدِها عن تآلف الألفاظ في هذا السياق، كما أنّ حلّ تعطي الصورة المتخيّلة في الذهن عن ذلك الفارس الذي تعلوه الهيبة والوقار، وهو يتأهب لاعتلاء الجواد.
وابن شهيد يركّز على وحدة نسيج القصة عبر اللفظ سار بنا بدلاً من حلّق لأنّ الجواد يسير، ولا يُحلّق من جهة، ولأنّ ابن شُهيد يريد نقل المتلقي من الواقع إلى الخيال، إلى أرضٍ ليست كأرض البشر، وهنا يدخل عنصر التّشويق(19) ليثير في النفس الدهشة والغرابة، وليجعلها تنتظر معرفة المزيد، ويأتي بمفرده التمحتْ بدلاً من شاهدت ليؤكد دقته في استخدام اللفظة المناسبة للجوّ، فهو في رحلة فضائية، يلمح معالم الأرض دون التماس جزئياتها.
ويستمر جو الوقار في هذا السياق ليتمم جو السياق السابق فبمن تريد أن نبدأ؟ دلالة على احترام المتحاورين بعضهم لبعض، وهو بهذا يعطيه حق الاختيار، وفي هذه العبارة إيحاءٌ بحرية الفكر في المجتمع الأندلسي(29) و كانت أحد أسباب ازدهار تلك الحضارة.
ويتابع ابن شهيد حديثه الرزين الخطباء أولى بالتقديم على الرّغم من شوقه للشعراء، وهذا الأسلوب في الكلام مرتبطٌ بآداب الحديث، وكأنّ ابن شهيد يشير إلى تقنيات التربية في ذلك العصر، وطلبه لصاحب امرئ القيس فيه دلالةٌ على نفسيّته النزّاعة إلى القمّة، وعلى أنّ السيد لا يقابل إلاّ السيد، هذا الطلب كان عن طريق الانتقال من العام إلى الخاص، فهو يخصّص امرأ القيس لأنه يدرك في أعماق نفسه أنه أفضل المشارقة من الشعراء، وهذا يدل على ارتباط ابن شهيد بالتراث العربي القديم.
ويمضي بالتصوير، فهو وزهير على متن الجواد في أعلى الوادي، وعتيبة في قعره والوادي لم يكن وروده عبثاً في هذا السياق بل جاء مرتبطاً بالأسطورة العربيّة القائلة بوجود وادي الجن الذي يقطن فيه ملهمو الشعراء، كما أنّ جوّ السياق يوحي بجنة خضراء مكتظة بالأشجار تجعل الناظر إليها يشعر ببطء الزمن لما فيها من ألوان وأشكال، كما تطرب النفس لصداح العصافير، الذي يُشعر النفس بالطمأنينة والهدوء، ويجعلها تنتشي لما ترى، وتطرب لما تسمع.
وفي هذا المشهد الطبيعي إشارة إلى فن توقف الفارس فـأمال العنان، والإمالة ترتبط بالمكان العالي، وفي ذلك دلالةٌ على ارتباط اللفظ بالمعنى في سياق القصة، ومفردة تنكسّر) تدلّ على الاستمرار والدّوام، كما أنّ الشدة الظاهرة على اللفظ توحي بكثرة الأشجار، وتداخلها، ومفردة تترنّم تتلاءم مع ذلك الجو الطبيعي(30) الذي تصدح فيه العصافير، وتغنّي لجمال الطبيعة.
وينادي زهير صاحب امرئ القيس باسمه، ذاكراً الأماكن التي ارتبط بها، هذه الأماكن تؤكد تواصل ابن شهيد مع التراث القديم، كما أنها تلخّص مسيرة حياة امرئ القيس وأيّام الترف والرخاء في دارة جلجل، وأيام البؤس والشقاء على زوال ملك كندة، فالبكاء على سقط اللوى فحومل.
هذا الفارس بما أنّه تابعٌ، فهو يعرف زهير بن نمير، والتحيّة التي أدلى بها حيّاك الله يا زهير تشير إلى بداوة هذا الشخص، وبعدها يتساءل مستغرباً أهذا فتاهم؟ هذا التساؤل يحمل في طياته الأنفة والكبرياء، كما أنّ مفردة فتاهم التي وردت على لسان عتيبة فيها دلالة على أنّ ابن شهيد يريد تمثيل الأدباء الأندلسيين في حضرة تابع امرئ القيس، كما أنّ فيها إيحاء بحبّ ابن شهيد لذاته(34) ، فهو يرى نفسه أفضل من الجميع، وتأتي الإجابة من زهير هو هذا! لتؤكّد ذات ابن شهيد، ولتعلي من قدره أمام عتيبة عن طريق اسم الإشارة(35) ، ويوجز في الحوار بحذف الجمل(36) التي أراد من خلالها عتيبة الاستفسار عن سبب مجيء زهير، كما تحذف الجمل من الكلام السابق، وكأنّ حديثاً سابقاً دار بين عتيبة وزهير عن رغبة ابن شهيد في المجيء، وكأنّ عتيبة على اطلاع سابق على غاية ابن شهيد في المجيء، هذا الإيجاز يفسح المجال للخيال لتصوّر مدى فراسة عتيبة وذكائه في إدراك سبب مجيء هؤلاء.
ويتساءل زهير عن المكانة التي تمنح لابن شهيد وأيّ حمرةٍ يا عتيبة، وبهذا التساؤل تنتهي مهمة زهير ليلقى ابن شهيد عتيبة هذا اللقاء هو الحدث الأهم في القصة لأنّه يؤدّي إلى المغزى من خلال الحوار الذي دار بينهما إذ يطلب عتيبة من ابن شهيد إنشاد الشعر، ويبدو ابن شهيد متواضعاً كما هي الحال في بداية القصة، هذا التواضع فيه اعتراف بسيادة امرئ القيس لأنه الأقدم، وهنا يحترم ابن شهيد من هو أكبر منه قدراً، لأنّه يريد أن يظهر بمظهر الشاعر الممثّل لشعراء الأندلس عليه هيبة الكبار، وتسيّر سلوكه طبائع وعاداتٌ استقاها من الوسط الاجتماعي الأندلسي والقصّة في هذا السياق تقدّم جانباً هامّاً من جوانب التربية(37) التي يتمثّل بها ذلك العصر، فقد هذبت طباعَه أناقةُ القصور التي استظلّ في أفيائها، وخالط أصنافاً متعدّدة من أبناء المجتمع أيام النعيم والبؤس، فهو نقطة الدّائرة في عصره يرفع الأمراء قدره، ويخطب الوزراء صداقته، ويتبارى الشعراء والكتّاب بمساجلته(38) ، كلّ هذه الأمور ترتبط بهدوء حديثه، ووقار كلامه، وبروز ذاته.
وابن شهيد عندما طلب من عتيبة الإنشاد ملقباً إياه بـالسيد، لم يكن لقبه عبثاً، بل كان يريد من هذا اللقب اعتراف عُتيبة به، كما أن عُتيبة عندما يسمع هذا الكلام ينتشي، وهذا ما حصل من خلال الحركات التي أبداها حتى إن المتلقي يخاله في زهوه وكبريائه يستعدٌ لأمرٍ عظيم، وهو في وادي الجن، وابن شهيد في أعلى الوادي، ويجمع بينهم الحوار، واستجابة عُتبة تقترن بالخيلاء من خلال الإيحاء الموجود في اللفظ فتطامح طرفه، وهذه نظرة الكبار الذي يأنفون من انحناء الرّاس، كما أنّها ترتبط ببيئة القصّة فعتيبة في الوادي، ويريد الوصول إلى ابن شهيد. ويُتبع تطامح الطرف باهتزاز العطف واهتزّ عطفه إشارة إلى هيبة الموقف، وتتحرّك الصورة بين هذا وذاك إلى ضرب الفرس التي يجعلها تتحرّك، ويركّز ابن شهيد على رشاقة اللفظ المرتبط بالحدث فسمت والمعبّر عن نفسيّة ابن شهيد الطامحة للقمّة، والمفردة سمت تؤكّد تماسك السيّاق، ووحدته العضويّة(39) ، في ارتباطه مع السّياق السابق، وتتمّم هذه المفردة فسمت المعنى، كما تؤكّد وجود عتيبة في الوادي وابن شهيد في أعلاه.
وينطلق عتيبة إليهم، فيستقبلونه، فيتوقّف برهة، هذا الوقوف يرتبط بفنّ إنشاد الشّعر، عند الاستعداد للإلقاء حين يريح الشّاعر أعصابه، ويتأهّب للإنشاد، وهذا ما فعله عُتيبة ثم أنشد:
سما لكَ شوقٌ بعد ما كان أقصرا
واكتفاء ابن شُهيد بذكر هذا الشطر على لسان عتيبة له دلالةٌ على نفسية ابن شُهيد التي ترى نفسها في القمّة دوماً وحالة السمو تشير إلى ذلك، كما أنّ هذه المفردة ترتبط بشخصية قائلها، فهو ابن ملك كنده، وقمّة شعراء المشرق، وتأتي كاف الخطاب لك لتدل على حالة السمو التي تلازم نفسية ابن شهيد، والمفردة شوق جاءت بصيغة النكرة(41) لتدلّ على كثرة الشوق وشدته من جهة ولتبيّن عمق الصلة بينهما، وسمو الشوق بعد ركوده يؤجج المشاعر ويجعلها تضطرم داخل النفس، هذا الاضطرام يوحي باللون الأحمر المعبّر عن العلاقة الحميمية بينهما، وحالة السمو التي وردت على لسان عتيبة باختيار ابن شهيد لها في سياق القصة ما هي إلاّ تأكيدٌ لنفسية ابن شهيد النزّاعة لإثبات الذات حتى على لسان الآخرين، هذا الاعتراف من عتيبة قبل إنشاد ابن شهيد فيه دلالة على عظمته، ويأتي الاعتراف متمماً لأحداث القصة، وملازماً لنفسية صاحبها.
وينهي عتيبة الإنشاد، ويطلب من ابن شهيد أن ينشده فقال لي: أنشد، ولا يأتي الإنشاد إلاّ بعد تبيان حالة ابن شهد عن طريق الإطناب(42) بالاعتراض الذي أراد منه التحسين لتشويق النفس كي تتابع الأحداث(43) ، والحالة التي انتابت ابن شهيد عندما طلب منه الإنشاد فههمت بالحيصة تشير إلى خوفه واضطرابه من جلال الموقف، ويتبع الخوف بالمواجهة ثم اشتدت قوى نفسي هذا الإتيان بين الجملة ونقيضها، يجعل القارئ يتخيّل إنساناً اضطرب لسماع خبر ما، وبعد ذلك الخوف أراد المواجهة، وفي المواجهة تأكيدٌ على قوة الإرادة التي تتغلب على الانفعالات إزاء الأشياء، وإبراز الحالة النفسية يشوّق القارئ ليتابع الحدث تلو الحدث عبر إحكام النّسيج(44) بقيادة الحدث لاكتشاف جوانب الشخصية، وبتأصيل الشخصية للحدث من خلال لغة الحوار البعيدة عن الإبهام، والموجزة في التعبير لتفسح المجال للخيال لتصوّر الأحداث والشخصيات التي تطوّرها.
3-جمالية الصورة الشعرية(40) .
والأبيات التي أنشدها ابن شهيد تُصوّر ما آلت إليه حالته النفسية من ألمٍ وشجن على تلك الدّيار التي عبثت بها أيادي الطامعين والناقمين من الفتنة التي حلت بالأندلس، ويتجلى الصرّاع عن طريق الحوار مع الذات شجته مغانٍ)، وصيغة الماضي(46) الملازمة للمفردة شجته) ترتبط بالذكرى والذّكرى توحي بالألم الذي يعتصر الفؤاد، هذا الألم يوحي باللون الأحمر المعبّر عن الحالة النفسية التي انتابت ابن شهيد من الجرح الذي أدمى الديار التي وصلت إلى قمة الازدهار، وإذ برياح الفتن تهبّ عليها لتنال منها، والمغاني التي أشجت ابن شهيد هي ديار الأندلس، وبذلك يكون ابن شهيد قد عبّر عن حالته النفسية بشكل غير مباشر، لينقل انفعالاته إلى الآخرين، ويمضي ليستعيد أيام الازدهار التي وصلت إليها الأندلس، وهذا الحديث عن الازدهار ما هو إلا حالة تعوضية عمّا انتاب الأندلس من اضطرابات وفتن.
والذّوق المترف الذي تمثل به ابن شهيد يتجلّى بمجيئه بالمفردة تزلّ التي تتفق وهي تلك القبة التي ازدهرت وسمت، كما أنها تشير إلى رونق البناء وجماله الهندسي، إذ إنّ الريح كالماء الذي ينساب منحدراً إلى الأسفل، وهنا تكمن براعة التصوير ودقته المتناهية، في رسم حالة الازدهار التي وصلت إليها الأندلس.
ولكن ما حصل أشجى ابن شُهيد، وجعله يفصّل في حالته تكلفتها) التي تعطي الصورة المتخيلة في الذهن عن ذلك الشخص الذي يواجه الصعوبات التي تعترض مسيرته في الحياة، هذه الصعوبات المتراكمة ما هي إلاّ همومٌ سودٌ(49) توحي بحالة البؤس التي اعترت نفسيّة ابن شهيد لما آلت إليه حالة الأندلس التي صوّرها عن طريق الإطناب الذي يرسم مشهداً تتداخل صوره وقد أراد منه نقل الحالة الشعورية التي يحياها إلى الجميع، من خلال الاندماج مع الطبيعة والليل قد جاش بحره) صورة سوداء مخيفة توحي بحالة القلق التي خيّمت عليه، وقد أراد إزالتها ولكن هيهات، لأن الاضطراب يمثل حالة واقعيّة على حين ظن الشاعر ذلك اضطراباً في الطبيعة، وهنا يعبّر ابن شهيد عن حالته بالصورة أمواجه تتكسّر)، وما اضطراب الأمواج إلاّ اضطرابٌ في نفسية ابن شهيد من جهة، واضطرابٌ في الوسط الاجتماعي الأندلسي من جهة أخرى.
هذا الاضطراب يجعل ابن شهيد في حيرة من أمره كيف يواجه ذلك الخطر؟ أجل! لا مواجهة للأخطار إلاّ بالسيف والرمح، وهما قوتان لا غنى عنهما في بناء الدولة والدفاع عنها.
وعند هذين المشهدين يُنهي ابن شهيد إنشاده لينتقل إلى إبراز رأي عُتيبة في ذلك الإنشاد فلما انتهيتُ تأمّلني عتيبة هذا يعني إصغاء عتيبة لذلك الإنشاد، والمفردة تأمّلني) توحي بتراخي الزّمن لأنّ فيها توقف النظر على ابن شهيد، وتفحّص تلك الشخصية، هذا الإنعام فيه إعجابٌ من عُتيبة، لذلك يأتي الحكم تتويجاً لذلك التأمل والإعجاب اذهب فقد أجزتك)، وهنا يفكّ السّحر، وتنتهي القصة بتوضيح الهدف وتنتهي القصة بتوضيح الهدف الذي من أجله نسج ابن شهيد قصته، وهو إثباته لذاته عن طريق نيل الإجازة من تابع امرئ القيس، هذه الإجازة تبرهن على إعجاب ابن شهيد بنفسه وتأتي لتأكيد صلة أدب المشرق بالمغرب، وتطلّع ابن شهيد إلى رئاسة الأدبين، فالهدف عند ابن شهيد في كتابته قصة التوابع والزوابع دافع شخصي نابع من إحساسه بأن معاصريه من الأدباء والنقاد لم يولوه حقه من التكريم، ولم ينزلوه المنزلة الأدبية التي رأى نفسه أهلاً لها. كما أنّ غايته إثبات مقدرته الأسلوبية النثرية والشعرية أمام المشارقة عن طريق مقابلة توابع الشعراء والكتّاب، وكسب اعترافهم بتفوقه.
ومما لا شكّ فيه أن ابن شهيد ثقافته العربية الواسعة بالشعر والنثر التي سخّرها لخدمة نسيج القصة، يجعلنا نجزم بأن هذه القصة عربية الشكل والمضمون لاستناد شكلها إلى الأسطورة العربية القديمة بوجود توابع للشعراء في وادي عبقر، واستقائها فكرة رحلة الإسراء والمعراج في نسج أحداثها، كما أنّها أتت عربيّة المضمون لما حوته من قص وشعر مرتبط بحضارة الأندلس من جهة، وبالتراث المشرقي من جهة أخرى.
كما أن هناك من يرى أن قصة التوابع والزوابع من حيث فكرتها مقتبسة من المقامة الإبلسية لبديع الزمان رغم قصرها، فبطل المقامة فقد إبله وخرج في طلبها، فرمته مقاديره في وادٍ أخضر وهناك التقى بشيخ جالس وبعد أن أنس إليه أخذ يروي شيئاً من أشعار العرب وبهذا يتبين أن ابن شهيد أخذ المقامة ونماها وتوسع في خيالاتها وأضاف إليها ما جعلها تخدم غرضه الخاص في كتابة قصته الطويلة.
وبهذا ما أدعاه بيريس بأن ابن شهيد تأثر بالفكر اليوناني كان هذا الادعاء باطلاً فلو أنه اطّلع على التراث العربي لما أطلق هذا الحكم، فالرحلة عربية الطابع والطبّع، وهي مستمدة من التاريخ العربي الإسلامي، لأنها تشبه رحلة الإسراء والمعراج في فكرة الرحلة، وأصالتها في المساجلات التي حصلت بين ابن شهيد وشعراء المشرق العربي ممّا يؤكّد انتماءها إلى التراث العربي الإسلامي، وينفي ما ذهب إليه بيريس، كما أن رسالة التوابع والزوابع بُنيت على أساس الأسطورة العربية القائلة بأنّ لكل شاعر تابعاً يلهمه الشعر، ويعينه في صناعته.
منذ أن رحل أبو علي القالي بكتب المشارقة إلى الأندلس والتنافس على أشده بين المشرق العربي والأندلس. وفي نطاق السباق بين المشرق والأندلس في تأليف القصص الأدبية والفلسفية، ففي هذا المجال ظهرت التوابع والزوابع في الأندلس، وفي الوقت نفسه عرفت رسالة الغفران في المشرق، وقد اختلف في الكتابين أيهما أسبق إلى يد القارئ، وأي الكتابين تأثر بالآخر، والكتابان يسيران في طريق واحد، وهو الاعتماد على الخيال، فرسالة الغفران كتبت للرد على ابن القارح، الذي كتب رسالة إلى أي العلاء المعري، اعتمد فيها على الخيال فرد عليه أبو العلاء برسالة طويلة هي رسالة الغفران، وقد اعتمدت رسالة الغفران على الدعوة من أبي العلاء بأن تغرس لابن القارح شجرة كبيرة في الجنة، ثم أخذ أبو العلاء يصف شجرة الجنة هذه وما حولها ومن سكن بقربها من الشعراء، وقد استرسل في سؤال الشعراء عن سبب المغفرة لهم فيسأل الأعشى عن سبب المغفرة فيقول الأعشى: القصيدة التي مدحت بها الرسول، فالرسالة مبنية على الغفران للشعراء وسببه, ورسالة التوابع والزوابع بنيت على الرحلة إلى أرض التوابع، أي توابع الشعراء والكتاب، ووسيلة ابن شهيد في تلك الرحلة جواد تابعه زهير بن نمير، فقد ركبا ذلك الجواد وطار بهما إلى أرض التوابع وعندما وصلا إلى أرض التوابع أخذ ابن شهيد يعرض أنماطا من كتابته على توابع الكتاب والشعراء، ومما عرضه عليهم أنماط من كتابته التي حواها كتابه التوابع والزوابع.
والتقت الرسالة والمقامة على إظهار قصة طواف يتنقل فيه الأديب من مدينة إلى مدينة ومن حوزة أمير إلى حوزة آخر. ومن مجموع ماوصلنا عن طبيعة المقامة الأندلسية يتبين لنا فقدت من بعضها قصة الكدية والحيلة المقترنة بها في المقامة المشرقية وأصبحت صورة رسالة يقدمها شخص بين يدي أمر يرجوه أو أمل يحب تحقيقه، كما أن كثيراً منها أصبح وصفاً للرحلة والتنقل.
وخلال هذا التحليل لمسنا البناء الفني وجماليات الأسلوب والصورة الشعرية في هذه القصة ممّا يدفعنا لقراءة رسالة التوابع والزوابع، للوقوف على مواطن الجمال فيها لأنها تمثل شخصية ابن شهيد بأبعادها المختلفة(63) .

[بنوته11]

محاضرة: ابن شهيد
رسالة التوابع والزوابع
حياته:
ولد أبو عامر ابن شهيد مؤلف رسالة التوابع والزوابع بقرطبة في خلافة هشام بن الحكم بن عبد الرحمان الخليفة الأموي الذي حجر عليه الحاجب محمد بن أبي عامر ولقد حظي ابن شهيد في طفولته برعاية خاصة من الحاجب هذا ولقي منه عطفا كبيرا فبلغ في الدولة العامرية رتبة الوزارة وبقي أمينا للعامريين مخلصا لهم حتى بعد سقوط دولتهم (سنة 1009 م) ولكن كان لابن شهيد خصوم يكرهونه ويكيدون له فاتهموه شتى الاتهامات عند الخليفة الأموي المستعين فسجن ثم أفرج عنه ومرض في آخر حياته بداء الفالج خاصة وانه كان يسترسل في ارتشاف الملذات والانغماس في الشهوات. وتوفي في الرابعة والأربعين من عمره سنة (1034م).
نجد اثار ابن شهيد الأدبية متفرقة في بعض كتب الأصول مثل كتاب الذخيرة لابن بسام ويتيمة الدهر للثعالبي ومطمح الانفس للفتح ابن خاقان ونفح الطيب للمقري ووفيات الاعيان لابن خلكان. وعرف لابن شهيد شعر كثير لا يختلف فيه عن غيره من الشعراء الاقدمين ونجد في رسالة التوابع والزوابع التي نشرها الاديب اللبناني بطرس البستاني سنة 1551 بعد ان صححها وحقق فيها وشرحها وبوبها دراسة تاريخية أدبية عن حياة ابن شهيد ولهوه ومجونه وخصومه وحساده. فما هي رسالة التوابع والزوابع ؟
شكل الكتاب ومضمونه
هي قصة طويلة لم يتهيأ للأدب العربي بإثباتها كاملة، فقد ضاع أكثرها بين ما ضاع من آثار أدبائنا، واستطاع صاحب الذخيرة أن يحفظ لنا طرفاً منها يصلح في حد ذاته لأن يكون قصة مكتملة رغم اجتزائه. وتقسم من حيث موضوعها وأغراضها في رأي بطرس البستاني إلى مدخل وأربعة فصول : الفصل الأول توابع الشعراء والفصل الثاني توابع الكتاب والثالث نقاد الجن والفصل الرابع حيوان الجن. وموضوعها أدبي قصصي يحرص ابن شهيد أن يعرض فيها المشكلات الأدبية البيانية التي عرضت له في زمانه مع زملائه الأدباء والشعراء ولقد اتخذ وادي الجن مسرحا لرسالته كما اتخذ الجن أبطالا حملهم آراءه الأدبية في خصومه وحساده من رجال السياسة والعلم والأدب.
حتّى إنّ الأسئلة تتبادر إلى الذّهن بصيغ متعدّدة عن طبيعة هذا النصّ، ما هو هدفه من هذه الرّسالة؟ فهل تأثر ابن شهيد في كتابته لرسالة التّوابع والزّوابع بالفكر اليوناني كما ذهب بعضهم ، أم جاءت رسالته عربيّة الطّابع والطّبع؟وما الجنس الأدبي الذي تندرج تحته هذه الرسالة، وما مدى إحكام البناء الفني للقصة في هذه الرسالة، وهل ظهرت طبيعة عصره في رسالته، وفي نطاق السباق بين المشرق والأندلس في تأليف القصص الأدبية والفلسفية فلمن كان سبق الظهور رسالة التوابع والزوابع أم رسالة الغفران للمعري؟ وإلى أيّ مدى كان موفقاً في إيصال الفكرة إلى المتلقي؟

2-التعريف برسالة التّوابع والزّوابع:
ورسالة التّوابع والزّوابع رسالة نثريّة خاطب فيها ابن شُهيد صديقه أبا بكر بن حزم وعرض فيها أروع نتاجه الشّعريّ والنّثريّ، وقرنه إلى نتاج كبار أدباء المشرق مبيناً تفرّده وتفوّقه، وعرّض بخصومه وحسّاده من معاصريه الأندلسيّين والقرطبيّين. والتّوابع والزّوابع قصّة رحلةٍ خياليّة إلى عالم الجنّ قام بها ابن شهيد مع تابع اسمه زهير بن نُمير ولقي شياطين المشرق وكتّابهم، وجرت بينه وبينهم مطارحات أدبيّة، ومناقشات لغوية تجلّت فيها آراء ابن شهيد النقديّة، وانتزع اعترافهم بتفوّقه وجودة أدبه، فضلاً عن الفكاهات والطّرف وروح الدّعابة التي سرت في هذه الرسالة.
يحمله زهير على متن الجو إلى أرض الجن حيث التقى هناك بتوابع الشعراء المشهورين عتبة بن نوفل تابع امرئ القيس وعنترة بن العجلان تابع طرفة، وأبا الخطار تابع قيس بن الخطيم من الشعراء الجاهلين، ولقي عتّاب بن حبناء تابع أبي تمام، وأبا الطبع تابع البحتري وحسين الدَّنان تابع أبي نواس، وحارثة ابن المغلس تابع المتنبي، كما التقى ببعض شياطين الكتاب، وهي فكرة جديدة صاحبها أبو عامر؛ ذلك أنه لم يكن من الشائع أن هناك شياطين أو توابع للكتاب، التقى أبو عامر بشياطين صفوة كتاب العربية وهم عتبة بن أرقم تابع الجاحظ، وأبو هبيرة تابع عبد الحميد، وزبدة الحقب تابع بديع الزمان. ويخرج أبو عامر من هذه المقابلات مجازاً مشهوداً له بالفضل، كأن يقال له أحد الجن ما أنت إلا محسن على إساءة زمانك.
ولا يقف بابن شهيد في قصته عند مقابلة التوابع الذين مر ذكرهم، وإنما تلقي به طبيعة رحلته إلى مجلس أدب عقده أدباء الجن وهي جلسة نقدية يعرضون فيها لأقوال الشعراء ويستعرض ابن شهيد أمام منتدى الجن موهبته الشعرية والنقدية، وتمضي قصة التوابع والزوابع، فيصل أبو عامر وتابعه زهير بن نمير إلى وادٍ آخر من أودية الجن وتلقي به المقادير إلى نادِ لحمير الجن وبغالها ويلتقي ببغلة أديبة ناقدة وبأوزة أديبة وتنتهي المحاورة بتغلبه على حيوان الجن الأدباء والنقاد وبذلك تنتهي قصة التوابع والزوابع أو بالأحرى تنتهي الجزء الذي وصل إلينا منها عن طريق كتاب الذخيرة.
وقبل أن نعرض رأينا في القصة ينبغي أن نقدم نماذج منها بأسلوب كاتبها، يبدأ ابن شهيد قصته قائلاً:
"لله أبا بكر ظنٌ رميته فأصميت، وحدسٌ أمّلتّه فما أشويت […]فقلت كيف أوتى الحكم صبياً، وهزّ بجذع نخلة الكلام فالسّاقط عليه رطباً جنيا، أمَا به شيطاناً يهديه، وشيصباناً يأتيه وأقسم أن له تابعة تنجده، وزابعة تؤيده، ليس هذا في قدرة الإنس، ولا هذا النّفس لهذه النفس. فأما وقد قلتها، أبا بكر، فأصخ أسمعك العجب العجاب" ويمضي يقص عليه نبأ تعلقه بأهل العلم والمطالعة حتى يصل إلى"فأرتج عليّ القول وأفحمت، فإذا أنا بفارس على باب المجلس على فرس أدهم كما بقل وجهه، وقد اتكأ على رمحه وصاح بي]...[وقلت له: بأبي أنت، من أنت؟ قال: أنا زهير بن نُمير من أشجع الجن، قلت: وما الذي حداك إلى التصور لي؟ فقال: صادفتَ قلباً إليك مقلوباً، وهوىً نحوك مجنوناً. وتحادثنا حيناً ثم قال: متى شئت استحضاري فأنشد هذه الأبيات.
وإلى زهير الحُبَّ يا عَزَّ إنه إذا ذكرته الذاكرات أتاها
وأوثب الأدهم جدار الحائط ثم غاب عني. وكنت، أبا بكر، متى أُرتج عليَّ أو انقطع بي مسلك، أو خانني أسلوب، أنشد الأبيات فيمثلُ لي صاحبي فأسير إلى ما أرغب، وأدرك بقريحتي ما أطلب. وتأكدت صحبتنا، وجرت قصص لولا أن يطول الكتاب لذكرت أكثرها، لكني ذاكر بعضها".
3-نصّ قصة تابع امرئ القيس:
والنّص الذي بين يدي ما هو إلاّ قصة جمالها في نسج أسلوبها، ودقّة ألفاظها، وبُعد مراميها الفكريّة والحضاريّة والفنيّة، وقد جعل ابن شهيد بدايتها: "تذاكرت يوماً مع زهير بن نمير أخبار الخطباء والشعراء، وما كان يألفهم من التوابع والزّوابع، وقلت: هل حيلةٌ في لقاء مَن اتّفق منهم؟ قال: حتى أستأذن شيخنا، وطار عنّي، ثمّ انصرف كلمح البصر، وقد أُذن له، فقال: حُلّ على متن الجواد، فصرنا عليه، وسار بنا كالطّائر، يجتابُ الجوّ فالجوّ، ويقطع الدّوّ فالدّو، حتى التمحت أرضاً لا كأرضنا، وشارفت جوّاً لا كجوّنا. متفرعُ الشّجر عطرْ الزّهر، فقال لي: حللت أرض الجنّ أبا عامر، فبمن تريد أن نبدأ؟
قلت: الخطباء أولى بالتقديم لكني إلى الشعراء أشوق. قال: فمن تريد منهم؟ قلت: صاحب امرئ القيس. فأمال العنان إلى وادٍ ذي دوح تتكسر أشجاره، وتترنم أطياره، فصاح: يا عتيبة بن نوفل بسقط اللّوى فحومل، ويوم دارة جلجل، إلاّ ما عرضت علينا وجهك، وأنشدتنا من شعرك وسمعت من الإنسيّ، وعرّفتنا كيف إجازتك له. فظهر لنا فارسٌ على فرس شقراء كأنها تلتهب، فقال: حياك الله يا زهير، وحيا صاحبك! أهذا فتاهم؟ قلت: هو هذا، وأيّ حمرة يا عتيبة! فقال لي: أنشد، فقلت: السيّد أولى بالإنشاد، فتطامح طرفه، واهتزّ عطفه، وقبض عنان الشقراء، وضربها بالسوط، فسمت تحضر طولاً عنّا وكرّ، فاستقبلناه بالصعدة هازّاً لها، ثمّ ركزها، وجعل يُنشد:
سما لكَ شوقٌ بعدَ ما كانَ أقصرا
حتى أكملها، ثمّ قال لي: أنشدْ، فهممتُ بالحيصة، ثم اشتّدتْ قوى نفسي، وأنشدتُ:
شجتهُ مغانٍ من سُليمى وأدْؤُرُ
ومِنْ قُبَّةٍ لا يدركُ الطّرفُ رأسها تزلُّ بها ريحُ الصبّا، فتحدَّرُ
تكلّفْتُها، والليلُ قدْ جاشَ بحرهُ وقدْ جعلتْ أمواجُهُ تتكسَّرُ
ومِنْ تحت حضني أبيضٌذوسفاسقٍ وفي الكفّ من عسَالةِ الخط أسمَرُ
هما صاحباي من لَدُنْ كنتُ يافعاً مُقيلانِ من جِدّ الفتى حين يَعْثُر
فذا جَدْولٌ في الغِمدِ تُسقى به المُنى وذا غصُنٌ في الكفّ يجنى، فيثمرُ
فلمّا انتهيتُ تأمّلني عُتيبةُ، ثم قال: اذهب، فقد أجزْتُكَ، وغاب عنا"(10) .
1-فكرة القصّة:
والنّصّ هو قصّة رحلةٍ خياليّة قام بها ابن شُهيد مع زهير بن نمير للقاء تابع امرئ القيس هذا اللقاء يقدّم فيه ابن شهيد نتاجه الشّعري، لينال إجازة من تابع امرئ القيس.
2-البناء الفنّي للقصّة وجماليّات الأسلوب:
ولكن كيف نسج ابن شهيد قصتّه؟ لقد جعل بدايتها لقاء مع زهير بن نمير فيه تمت إعادة ذكريات من التوابع والزوابع، هذه البداية هي بمنزلة العقدة الرئيسة في القصّة التي انطلقت من خلالها الأحداث، وعلى منوال هذه البداية نسج ابن شهيد قصتّه لرغبة في نفسه، هي شوقه وتوقه للقاء تابع امرئ القيس، هذا الشوق يوحي باللون الأحمر المعبر عن تعطّشه للقاء ذلك التّابع كي يحظى بإجازة منه.
وابن شهيد يمثّل شخصيّة البطل في هذه القصّة، كما يمثلها في أغلب قصصه، فهو البطل والرّاوي، بعكس ما هي عليه الحال في الملاحم، إذ تقوم أبطال القصّة بالقول والفعل، ويبقى الرّاوي خلف السّتار الذّاتي يراقب الأحداث وتطوّراتها. وتأتي شخصيّة زُهير لتكون ظلاً لشخصيّة ابن شهيد إذ ترافقه أينما توجّه، وحيثما حلّ وتُسهم في إغناء مقدّمة القصّة من خلال الحوار الذي دار بينهما، والذي دلّت عليه المفردة (تذاكرتُ) التي توحي للوهلة الأولى بتداعي شريط من الذّكريات، وقد حُدّدت ماهيته ضمن السيّاق(15) عن طريق التّصريح بأنّ التّداعي مرتبطّ بالتراث القديم.
وفي الحوار يبدو سلوك ابن شُهيد الحضاري في تساؤله، وهذا التساؤل يوحي بتواضعه والتّواضع يرتبط بوقار العلماء وجلالهم، وهذا السلوك هادئ لوقار صاحبه، هذا الوقار اكتسبته نفسيته من أدبي النفس والدّرس اللذين نهلهما من منابع الثقافة، ومجالس الخلافة، فقد ننشأ نشأة مترفة في زمن المنصور، وكان بعد ذلك على صلة بخليفتين هما يحيى بن حمّود والمستظهر(16) .
ولا عجبَ أن يظهر سلوكه في ألفاظه لأنّ الإنسان ابن البيئة، وقد كان للبيئة دور بارز في تكوين شخصيته، وصقل مواهبه. وهدوء النفس يرتبط بسياق القصة من خلال التركيب اللغوي الذي تتألف فيه العبارات محافظة على الوحدة العضويّة عن طريق العبارة الدّالة على السلوك تارة، ومن خلال اللفظة المنسجمة مع التعبير والملائمة للجو تارة أخرى.
ويظهر سلوك الأندلسيّ في احترام الكبار على لسان زهير حتى أستأذن شيخنا، وحتى في هذا السياق توحي بعمق الشّعور باكبار هؤلاء الشيوخ، ويوجز(17) بحذف الجمل لدلالة الكلام السابق على المحذوف، ولو ذُكر هذا المحذوف لعُدّ ذلك ضرباً من اللغو والحشو. وبعد الاستئذان يمضي، والسيّاق يشير إلى ذلك وطار عنّي، ثمّ انصرف كلمح البصر إذ يتمّم هذا الحدثُ الحدثَ السابق، وتأتي جملة وقد أُذن له مؤكدة سبب انصراف زهير، وموجزة في التّعبير.
وشخصية الشيخ هي الثالثة، وقد جاء بها ابن شهيد، لتكون حلقة وصل بين ابن شهيد ووادي عبقر حيث يلقى تابع امرئ القيس، هذه الشخصية لم يتحدّث عن هيئتها وأوصافها، بل اكتفى بالإشارة إليها لأهميّتها في نيل تذكرة القبول بالمغادرة عن طريق الحوار الذي جعل من هذا النيل حدثاً ثالثاً في القصّة عبر تسيير شخصية الشيخ له، وتأصيله بدعوة من زهير لابن شهيد لاستقلال جوادِ يرحلان عليه.
وتبدو الدقة باستخدام اللفظة الملائمة للسياق في لغة الحوار التي تجذب النّفس لمتابعتها لما فيها من بساطة ووضوح، فالمفردة حُلّ التي جاء بها بدلاً من امتطِ فيها دلالةٌ على ذوقه الفنّي المنطبع بحضارة الأندلس، كما أنّ نطقها فيه انسيابيّةٌ ورشاقة(18) ، على حين أن امتطِ صعبة الإرسال لتنافر حروفها وبُعْدِها عن تآلف الألفاظ في هذا السياق، كما أنّ حلّ تعطي الصورة المتخيّلة في الذهن عن ذلك الفارس الذي تعلوه الهيبة والوقار، وهو يتأهب لاعتلاء الجواد.
وابن شهيد يركّز على وحدة نسيج القصة عبر اللفظ سار بنا بدلاً من حلّق لأنّ الجواد يسير، ولا يُحلّق من جهة، ولأنّ ابن شُهيد يريد نقل المتلقي من الواقع إلى الخيال، إلى أرضٍ ليست كأرض البشر، وهنا يدخل عنصر التّشويق(19) ليثير في النفس الدهشة والغرابة، وليجعلها تنتظر معرفة المزيد، ويأتي بمفرده التمحتْ بدلاً من شاهدت ليؤكد دقته في استخدام اللفظة المناسبة للجوّ، فهو في رحلة فضائية، يلمح معالم الأرض دون التماس جزئياتها.
ويستمر جو الوقار في هذا السياق ليتمم جو السياق السابق فبمن تريد أن نبدأ؟ دلالة على احترام المتحاورين بعضهم لبعض، وهو بهذا يعطيه حق الاختيار، وفي هذه العبارة إيحاءٌ بحرية الفكر في المجتمع الأندلسي(29) و كانت أحد أسباب ازدهار تلك الحضارة.
ويتابع ابن شهيد حديثه الرزين الخطباء أولى بالتقديم على الرّغم من شوقه للشعراء، وهذا الأسلوب في الكلام مرتبطٌ بآداب الحديث، وكأنّ ابن شهيد يشير إلى تقنيات التربية في ذلك العصر، وطلبه لصاحب امرئ القيس فيه دلالةٌ على نفسيّته النزّاعة إلى القمّة، وعلى أنّ السيد لا يقابل إلاّ السيد، هذا الطلب كان عن طريق الانتقال من العام إلى الخاص، فهو يخصّص امرأ القيس لأنه يدرك في أعماق نفسه أنه أفضل المشارقة من الشعراء، وهذا يدل على ارتباط ابن شهيد بالتراث العربي القديم.
ويمضي بالتصوير، فهو وزهير على متن الجواد في أعلى الوادي، وعتيبة في قعره والوادي لم يكن وروده عبثاً في هذا السياق بل جاء مرتبطاً بالأسطورة العربيّة القائلة بوجود وادي الجن الذي يقطن فيه ملهمو الشعراء، كما أنّ جوّ السياق يوحي بجنة خضراء مكتظة بالأشجار تجعل الناظر إليها يشعر ببطء الزمن لما فيها من ألوان وأشكال، كما تطرب النفس لصداح العصافير، الذي يُشعر النفس بالطمأنينة والهدوء، ويجعلها تنتشي لما ترى، وتطرب لما تسمع.
وفي هذا المشهد الطبيعي إشارة إلى فن توقف الفارس فـأمال العنان، والإمالة ترتبط بالمكان العالي، وفي ذلك دلالةٌ على ارتباط اللفظ بالمعنى في سياق القصة، ومفردة تنكسّر) تدلّ على الاستمرار والدّوام، كما أنّ الشدة الظاهرة على اللفظ توحي بكثرة الأشجار، وتداخلها، ومفردة تترنّم تتلاءم مع ذلك الجو الطبيعي(30) الذي تصدح فيه العصافير، وتغنّي لجمال الطبيعة.
وينادي زهير صاحب امرئ القيس باسمه، ذاكراً الأماكن التي ارتبط بها، هذه الأماكن تؤكد تواصل ابن شهيد مع التراث القديم، كما أنها تلخّص مسيرة حياة امرئ القيس وأيّام الترف والرخاء في دارة جلجل، وأيام البؤس والشقاء على زوال ملك كندة، فالبكاء على سقط اللوى فحومل.
هذا الفارس بما أنّه تابعٌ، فهو يعرف زهير بن نمير، والتحيّة التي أدلى بها حيّاك الله يا زهير تشير إلى بداوة هذا الشخص، وبعدها يتساءل مستغرباً أهذا فتاهم؟ هذا التساؤل يحمل في طياته الأنفة والكبرياء، كما أنّ مفردة فتاهم التي وردت على لسان عتيبة فيها دلالة على أنّ ابن شهيد يريد تمثيل الأدباء الأندلسيين في حضرة تابع امرئ القيس، كما أنّ فيها إيحاء بحبّ ابن شهيد لذاته(34) ، فهو يرى نفسه أفضل من الجميع، وتأتي الإجابة من زهير هو هذا! لتؤكّد ذات ابن شهيد، ولتعلي من قدره أمام عتيبة عن طريق اسم الإشارة(35) ، ويوجز في الحوار بحذف الجمل(36) التي أراد من خلالها عتيبة الاستفسار عن سبب مجيء زهير، كما تحذف الجمل من الكلام السابق، وكأنّ حديثاً سابقاً دار بين عتيبة وزهير عن رغبة ابن شهيد في المجيء، وكأنّ عتيبة على اطلاع سابق على غاية ابن شهيد في المجيء، هذا الإيجاز يفسح المجال للخيال لتصوّر مدى فراسة عتيبة وذكائه في إدراك سبب مجيء هؤلاء.
ويتساءل زهير عن المكانة التي تمنح لابن شهيد وأيّ حمرةٍ يا عتيبة، وبهذا التساؤل تنتهي مهمة زهير ليلقى ابن شهيد عتيبة هذا اللقاء هو الحدث الأهم في القصة لأنّه يؤدّي إلى المغزى من خلال الحوار الذي دار بينهما إذ يطلب عتيبة من ابن شهيد إنشاد الشعر، ويبدو ابن شهيد متواضعاً كما هي الحال في بداية القصة، هذا التواضع فيه اعتراف بسيادة امرئ القيس لأنه الأقدم، وهنا يحترم ابن شهيد من هو أكبر منه قدراً، لأنّه يريد أن يظهر بمظهر الشاعر الممثّل لشعراء الأندلس عليه هيبة الكبار، وتسيّر سلوكه طبائع وعاداتٌ استقاها من الوسط الاجتماعي الأندلسي والقصّة في هذا السياق تقدّم جانباً هامّاً من جوانب التربية(37) التي يتمثّل بها ذلك العصر، فقد هذبت طباعَه أناقةُ القصور التي استظلّ في أفيائها، وخالط أصنافاً متعدّدة من أبناء المجتمع أيام النعيم والبؤس، فهو نقطة الدّائرة في عصره يرفع الأمراء قدره، ويخطب الوزراء صداقته، ويتبارى الشعراء والكتّاب بمساجلته(38) ، كلّ هذه الأمور ترتبط بهدوء حديثه، ووقار كلامه، وبروز ذاته.
وابن شهيد عندما طلب من عتيبة الإنشاد ملقباً إياه بـالسيد، لم يكن لقبه عبثاً، بل كان يريد من هذا اللقب اعتراف عُتيبة به، كما أن عُتيبة عندما يسمع هذا الكلام ينتشي، وهذا ما حصل من خلال الحركات التي أبداها حتى إن المتلقي يخاله في زهوه وكبريائه يستعدٌ لأمرٍ عظيم، وهو في وادي الجن، وابن شهيد في أعلى الوادي، ويجمع بينهم الحوار، واستجابة عُتبة تقترن بالخيلاء من خلال الإيحاء الموجود في اللفظ فتطامح طرفه، وهذه نظرة الكبار الذي يأنفون من انحناء الرّاس، كما أنّها ترتبط ببيئة القصّة فعتيبة في الوادي، ويريد الوصول إلى ابن شهيد. ويُتبع تطامح الطرف باهتزاز العطف واهتزّ عطفه إشارة إلى هيبة الموقف، وتتحرّك الصورة بين هذا وذاك إلى ضرب الفرس التي يجعلها تتحرّك، ويركّز ابن شهيد على رشاقة اللفظ المرتبط بالحدث فسمت والمعبّر عن نفسيّة ابن شهيد الطامحة للقمّة، والمفردة سمت تؤكّد تماسك السيّاق، ووحدته العضويّة(39) ، في ارتباطه مع السّياق السابق، وتتمّم هذه المفردة فسمت المعنى، كما تؤكّد وجود عتيبة في الوادي وابن شهيد في أعلاه.
وينطلق عتيبة إليهم، فيستقبلونه، فيتوقّف برهة، هذا الوقوف يرتبط بفنّ إنشاد الشّعر، عند الاستعداد للإلقاء حين يريح الشّاعر أعصابه، ويتأهّب للإنشاد، وهذا ما فعله عُتيبة ثم أنشد:
سما لكَ شوقٌ بعد ما كان أقصرا
واكتفاء ابن شُهيد بذكر هذا الشطر على لسان عتيبة له دلالةٌ على نفسية ابن شُهيد التي ترى نفسها في القمّة دوماً وحالة السمو تشير إلى ذلك، كما أنّ هذه المفردة ترتبط بشخصية قائلها، فهو ابن ملك كنده، وقمّة شعراء المشرق، وتأتي كاف الخطاب لك لتدل على حالة السمو التي تلازم نفسية ابن شهيد، والمفردة شوق جاءت بصيغة النكرة(41) لتدلّ على كثرة الشوق وشدته من جهة ولتبيّن عمق الصلة بينهما، وسمو الشوق بعد ركوده يؤجج المشاعر ويجعلها تضطرم داخل النفس، هذا الاضطرام يوحي باللون الأحمر المعبّر عن العلاقة الحميمية بينهما، وحالة السمو التي وردت على لسان عتيبة باختيار ابن شهيد لها في سياق القصة ما هي إلاّ تأكيدٌ لنفسية ابن شهيد النزّاعة لإثبات الذات حتى على لسان الآخرين، هذا الاعتراف من عتيبة قبل إنشاد ابن شهيد فيه دلالة على عظمته، ويأتي الاعتراف متمماً لأحداث القصة، وملازماً لنفسية صاحبها.
وينهي عتيبة الإنشاد، ويطلب من ابن شهيد أن ينشده فقال لي: أنشد، ولا يأتي الإنشاد إلاّ بعد تبيان حالة ابن شهد عن طريق الإطناب(42) بالاعتراض الذي أراد منه التحسين لتشويق النفس كي تتابع الأحداث(43) ، والحالة التي انتابت ابن شهيد عندما طلب منه الإنشاد فههمت بالحيصة تشير إلى خوفه واضطرابه من جلال الموقف، ويتبع الخوف بالمواجهة ثم اشتدت قوى نفسي هذا الإتيان بين الجملة ونقيضها، يجعل القارئ يتخيّل إنساناً اضطرب لسماع خبر ما، وبعد ذلك الخوف أراد المواجهة، وفي المواجهة تأكيدٌ على قوة الإرادة التي تتغلب على الانفعالات إزاء الأشياء، وإبراز الحالة النفسية يشوّق القارئ ليتابع الحدث تلو الحدث عبر إحكام النّسيج(44) بقيادة الحدث لاكتشاف جوانب الشخصية، وبتأصيل الشخصية للحدث من خلال لغة الحوار البعيدة عن الإبهام، والموجزة في التعبير لتفسح المجال للخيال لتصوّر الأحداث والشخصيات التي تطوّرها.
3-جمالية الصورة الشعرية(40) .
والأبيات التي أنشدها ابن شهيد تُصوّر ما آلت إليه حالته النفسية من ألمٍ وشجن على تلك الدّيار التي عبثت بها أيادي الطامعين والناقمين من الفتنة التي حلت بالأندلس، ويتجلى الصرّاع عن طريق الحوار مع الذات شجته مغانٍ)، وصيغة الماضي(46) الملازمة للمفردة شجته) ترتبط بالذكرى والذّكرى توحي بالألم الذي يعتصر الفؤاد، هذا الألم يوحي باللون الأحمر المعبّر عن الحالة النفسية التي انتابت ابن شهيد من الجرح الذي أدمى الديار التي وصلت إلى قمة الازدهار، وإذ برياح الفتن تهبّ عليها لتنال منها، والمغاني التي أشجت ابن شهيد هي ديار الأندلس، وبذلك يكون ابن شهيد قد عبّر عن حالته النفسية بشكل غير مباشر، لينقل انفعالاته إلى الآخرين، ويمضي ليستعيد أيام الازدهار التي وصلت إليها الأندلس، وهذا الحديث عن الازدهار ما هو إلا حالة تعوضية عمّا انتاب الأندلس من اضطرابات وفتن.
والذّوق المترف الذي تمثل به ابن شهيد يتجلّى بمجيئه بالمفردة تزلّ التي تتفق وهي تلك القبة التي ازدهرت وسمت، كما أنها تشير إلى رونق البناء وجماله الهندسي، إذ إنّ الريح كالماء الذي ينساب منحدراً إلى الأسفل، وهنا تكمن براعة التصوير ودقته المتناهية، في رسم حالة الازدهار التي وصلت إليها الأندلس.
ولكن ما حصل أشجى ابن شُهيد، وجعله يفصّل في حالته تكلفتها) التي تعطي الصورة المتخيلة في الذهن عن ذلك الشخص الذي يواجه الصعوبات التي تعترض مسيرته في الحياة، هذه الصعوبات المتراكمة ما هي إلاّ همومٌ سودٌ(49) توحي بحالة البؤس التي اعترت نفسيّة ابن شهيد لما آلت إليه حالة الأندلس التي صوّرها عن طريق الإطناب الذي يرسم مشهداً تتداخل صوره وقد أراد منه نقل الحالة الشعورية التي يحياها إلى الجميع، من خلال الاندماج مع الطبيعة والليل قد جاش بحره) صورة سوداء مخيفة توحي بحالة القلق التي خيّمت عليه، وقد أراد إزالتها ولكن هيهات، لأن الاضطراب يمثل حالة واقعيّة على حين ظن الشاعر ذلك اضطراباً في الطبيعة، وهنا يعبّر ابن شهيد عن حالته بالصورة أمواجه تتكسّر)، وما اضطراب الأمواج إلاّ اضطرابٌ في نفسية ابن شهيد من جهة، واضطرابٌ في الوسط الاجتماعي الأندلسي من جهة أخرى.
هذا الاضطراب يجعل ابن شهيد في حيرة من أمره كيف يواجه ذلك الخطر؟ أجل! لا مواجهة للأخطار إلاّ بالسيف والرمح، وهما قوتان لا غنى عنهما في بناء الدولة والدفاع عنها.
وعند هذين المشهدين يُنهي ابن شهيد إنشاده لينتقل إلى إبراز رأي عُتيبة في ذلك الإنشاد فلما انتهيتُ تأمّلني عتيبة هذا يعني إصغاء عتيبة لذلك الإنشاد، والمفردة تأمّلني) توحي بتراخي الزّمن لأنّ فيها توقف النظر على ابن شهيد، وتفحّص تلك الشخصية، هذا الإنعام فيه إعجابٌ من عُتيبة، لذلك يأتي الحكم تتويجاً لذلك التأمل والإعجاب اذهب فقد أجزتك)، وهنا يفكّ السّحر، وتنتهي القصة بتوضيح الهدف وتنتهي القصة بتوضيح الهدف الذي من أجله نسج ابن شهيد قصته، وهو إثباته لذاته عن طريق نيل الإجازة من تابع امرئ القيس، هذه الإجازة تبرهن على إعجاب ابن شهيد بنفسه وتأتي لتأكيد صلة أدب المشرق بالمغرب، وتطلّع ابن شهيد إلى رئاسة الأدبين، فالهدف عند ابن شهيد في كتابته قصة التوابع والزوابع دافع شخصي نابع من إحساسه بأن معاصريه من الأدباء والنقاد لم يولوه حقه من التكريم، ولم ينزلوه المنزلة الأدبية التي رأى نفسه أهلاً لها. كما أنّ غايته إثبات مقدرته الأسلوبية النثرية والشعرية أمام المشارقة عن طريق مقابلة توابع الشعراء والكتّاب، وكسب اعترافهم بتفوقه.
ومما لا شكّ فيه أن ابن شهيد ثقافته العربية الواسعة بالشعر والنثر التي سخّرها لخدمة نسيج القصة، يجعلنا نجزم بأن هذه القصة عربية الشكل والمضمون لاستناد شكلها إلى الأسطورة العربية القديمة بوجود توابع للشعراء في وادي عبقر، واستقائها فكرة رحلة الإسراء والمعراج في نسج أحداثها، كما أنّها أتت عربيّة المضمون لما حوته من قص وشعر مرتبط بحضارة الأندلس من جهة، وبالتراث المشرقي من جهة أخرى.
كما أن هناك من يرى أن قصة التوابع والزوابع من حيث فكرتها مقتبسة من المقامة الإبلسية لبديع الزمان رغم قصرها، فبطل المقامة فقد إبله وخرج في طلبها، فرمته مقاديره في وادٍ أخضر وهناك التقى بشيخ جالس وبعد أن أنس إليه أخذ يروي شيئاً من أشعار العرب وبهذا يتبين أن ابن شهيد أخذ المقامة ونماها وتوسع في خيالاتها وأضاف إليها ما جعلها تخدم غرضه الخاص في كتابة قصته الطويلة.
وبهذا ما أدعاه بيريس بأن ابن شهيد تأثر بالفكر اليوناني كان هذا الادعاء باطلاً فلو أنه اطّلع على التراث العربي لما أطلق هذا الحكم، فالرحلة عربية الطابع والطبّع، وهي مستمدة من التاريخ العربي الإسلامي، لأنها تشبه رحلة الإسراء والمعراج في فكرة الرحلة، وأصالتها في المساجلات التي حصلت بين ابن شهيد وشعراء المشرق العربي ممّا يؤكّد انتماءها إلى التراث العربي الإسلامي، وينفي ما ذهب إليه بيريس، كما أن رسالة التوابع والزوابع بُنيت على أساس الأسطورة العربية القائلة بأنّ لكل شاعر تابعاً يلهمه الشعر، ويعينه في صناعته.
منذ أن رحل أبو علي القالي بكتب المشارقة إلى الأندلس والتنافس على أشده بين المشرق العربي والأندلس. وفي نطاق السباق بين المشرق والأندلس في تأليف القصص الأدبية والفلسفية، ففي هذا المجال ظهرت التوابع والزوابع في الأندلس، وفي الوقت نفسه عرفت رسالة الغفران في المشرق، وقد اختلف في الكتابين أيهما أسبق إلى يد القارئ، وأي الكتابين تأثر بالآخر، والكتابان يسيران في طريق واحد، وهو الاعتماد على الخيال، فرسالة الغفران كتبت للرد على ابن القارح، الذي كتب رسالة إلى أي العلاء المعري، اعتمد فيها على الخيال فرد عليه أبو العلاء برسالة طويلة هي رسالة الغفران، وقد اعتمدت رسالة الغفران على الدعوة من أبي العلاء بأن تغرس لابن القارح شجرة كبيرة في الجنة، ثم أخذ أبو العلاء يصف شجرة الجنة هذه وما حولها ومن سكن بقربها من الشعراء، وقد استرسل في سؤال الشعراء عن سبب المغفرة لهم فيسأل الأعشى عن سبب المغفرة فيقول الأعشى: القصيدة التي مدحت بها الرسول، فالرسالة مبنية على الغفران للشعراء وسببه, ورسالة التوابع والزوابع بنيت على الرحلة إلى أرض التوابع، أي توابع الشعراء والكتاب، ووسيلة ابن شهيد في تلك الرحلة جواد تابعه زهير بن نمير، فقد ركبا ذلك الجواد وطار بهما إلى أرض التوابع وعندما وصلا إلى أرض التوابع أخذ ابن شهيد يعرض أنماطا من كتابته على توابع الكتاب والشعراء، ومما عرضه عليهم أنماط من كتابته التي حواها كتابه التوابع والزوابع.
والتقت الرسالة والمقامة على إظهار قصة طواف يتنقل فيه الأديب من مدينة إلى مدينة ومن حوزة أمير إلى حوزة آخر. ومن مجموع ماوصلنا عن طبيعة المقامة الأندلسية يتبين لنا فقدت من بعضها قصة الكدية والحيلة المقترنة بها في المقامة المشرقية وأصبحت صورة رسالة يقدمها شخص بين يدي أمر يرجوه أو أمل يحب تحقيقه، كما أن كثيراً منها أصبح وصفاً للرحلة والتنقل.
وخلال هذا التحليل لمسنا البناء الفني وجماليات الأسلوب والصورة الشعرية في هذه القصة ممّا يدفعنا لقراءة رسالة التوابع والزوابع، للوقوف على مواطن الجمال فيها لأنها تمثل شخصية ابن شهيد بأبعادها المختلفة(63) .

[بنوته11]

النثر الأندلسي
أغراضه وفنونه وسماته:
تأثر النثر في الأندلس بالنثر في المشرق العربي، ولذلك يلاحظ الباحث أن أي تطور في النثر المشرقي أو تجديد فيه لا بد أن تنعكس آثاره على أهل الأندلس، فإذا كنا قد تعرفنا عند دراستنا للنثر العباسي على طريقة الجاحظ وابن العميد وبديع الزمان، فإننا سنجد أصداء ذلك في الأندلس.
وقد امتاز كثير من كتاب الأندلس بجمعهم بين الشعر والنثر كابن زيدون وابن شهيد وابن برد ولسان الدين بن الخطيب، فكان لهذا الجمع بين الفنين أثره في صبغ النثر بالصبغة الشعرية، مما أعطاه جمالاً ورقة وحسن اختيار للألفاظ والأساليب.
أهم فنون النثر الأندلسي:
الخطابة:
عندما دخل العرب الأندلس فاتحين كانوا بطبيعتهم ميالين إلى الخطابة، ثم إن عصر الولاة كان عصر اضطراب وحروب وصراع بين العصبيات العربية، فكان ذلك داعياً إلى ازدهار الخطابة في الأندلس في ذلك العصر، فكانت الوسيلة الفعالة في إشعال الحروب وتأييد العصبية القبلية عندما تكون الحروب والنزاعات بين العرب العدنانيين والقحطانيين، وكانت الوسيلة فعالة في الحث على الجهاد وقتال الكفار عندما تكون الحروب ضد نصارى الأندلس.
وكانت الخطابة في تلك الفترة تتميز بالسهولة والوضوح والإِيجاز والبعد عن التكلف؛ لأن الخطباء من الولاة والأمراء والقادة كانوا عرباً مطبوعين على الخطابة والارتجال.
ولكن عندما استقرت الأمور ومال الناس إلى الدعة ضعفت الخطابة الأندلسية، وتفوق الشعر والنثر الفني عليها، وإن كانت الخطابة الدينية قد ازدهرت بفضل بعض العلماء الذين كانوا يجيدون الخطابة كالقاضي منذر بن سعيد البلوطي.
وعندما عادت الأندلس إلى عصر الاضطراب والحروب في عهد ملوك الطوائف والمرابطين والموحدين كانت الملكة والسليقة العربية قد ضعفت، فلم تزدهر الخطابة من جديد مع وجود دواعي الازدهار، بل دخلها كثير من الصنعة اللفظية، وامتلأت بالسجع المتكلف فضعفت، ولم يعد لها تأثير يذكر.
وأشهر خطباء الأندلس: طارق بن زياد فاتح الأندلس، والأمير عبد الرحمن الداخل مؤسس الحكم الأموي في الأندلس، ومنذر بن سعيد البلوطي، والقاضي عياض، ولسان الدين بن الخطيب.


نماذج للخطابـة:
خطبة طارق بن زياد فاتح الأندلس:[1] "أيها الناس، أين المفر، البحر من ورائكم، والعدو أمامكم، وليس لكم والله إلا الصدق والصبر. واعلموا أنكم في هذه الجزيرة أضيع من الأيتام في مأدبة اللئام، وقد استقبلكم عدوكم بجيشه، وأقواته موفورة وأنتم لا وزر[2] لكم إلا سيوفكم، ولا أقوات لكم إلا ما تستخلصونه من أيدي أعدائكم. وإن امتدت لكم الأيام على افتقاركم، ولم تنجزوا لكم أمراً، ذهبت[3] ريحكم، وتعوضت القلوب من رعبها منكم الجرأة عليكم، فادفعوا عن أنفسكم خذلان هذه العاقبة من أمركم بمناجزة[4] هذا الطاغية، فقد ألقت به إليكم مدينته الحصينة. وإن انتهاز الفرصة فيه لممكن إن سمحتم لأنفسكم بالموت، وإني لم أحذركم أمراً أنا عنه بنجوة[5]، ولا حملتكم على خطة أرخص فيها متاع النفوس إلا وأنا أبدأ بنفسي. واعلموا أنكم إن صبرتم على الأشق قليلا استمتعتم بالأرفه الألذ طويلاً، فلا ترغبوا بأنفسكم عن نفسي، فما حظكم فيه بأوفى من حظي. وقد بلغكم ما أنشأت هذه الجزيرة من الحور الحسان من بنات اليونان الرافلات في الدر والمرجان، والحلل المنسوجة بالعقيان[6]، والمقصورات في قصور الملوك ذوي التيجان. وقد انتخبكم الوليد بن عبد الملك أمير المؤمنين من الأبطال عزبانا[7]، ورضيكم لملوك هذه الجزيرة أصهارا[8] وأختانا[9]... ليكون حظه منكم ثواب الله على إعلاء كلمته، وإظهار دينه بهذه الجزيرة، وليكون مغنمها خالصا لكم من دونه ومن دون المؤمنين سواكم، والله تعالى ولي إنجادكم على ما يكون لكم ذكرا في الدارين. واعلموا أني أول مجيب إلى ما دعوتكم إليه، وأني عند ملتقى الجمعين حامل بنفسي على طاغية القوم لذريق فقاتله إن شاء الله تعالى، فاحملوا معي، فان هلكت بعده فقد كفيتكم أمره، ولم يعوزكم بطل عاقل تسندون أموركم إليه، وإن هلكت قبل وصولي إليه فاخلفوني في عزيمتي هذه، واحملوا بأنفسكم عليه، واكتفوا الهمَّ من فتح هذه الجزيرة بقتله، فإنهم بعده يُخْذلون".
1. نفح الطيب للمقري ج1 ص225.
2. وزر: حمل تحملونه.
3. ذهبت ريحكم: ذهبت قوتكم.
4. المناجزة. سرعة المقاتلة والا شتباك.
5. نجوه: منجاة. أي إنني معكم في هدأ الأمر الخطير.
6. العقيان: الذهب.
7. عزبان: جمع أعزب وعازب أي الذي لم يتزوج.
8. أصهار: جمع صهر، القريب وزوج بنت الرجل أو أخته.
9. أختان: جمع ختن، وهو أبو امرأتك أو أخوها. فالأحماء من قبل الزوج، والأختان من قبل الزوجة، والأصهار تجمعهما.



http://www.alsamrun.jeeran.com/mh20.htm

مميزات النثر الأندلسي:
الشعر في الأندلس امتداد للشعر العربي في المشرق؛ فقد كان الأندلسيون متعلقين بالمشرق، ومتأثرين بكل جديد فيه عن طريق الكتب التي تصل إليهم منه, أو العلماء الذين يرحلون من الشرق أو الأندلسيين الذين يفدون إلى الشرق للحج أو لطلب العمل, فكانت حبال الود ووشائج القربى قوية بين مشرق العالم الإسلامي ومغربه.
وكان الأندلسيون ينظرون إلى الشرق وما يأتي منه نظرة إعجاب وتقدير؛ فكانوا في غالب أمرهم مقلدين للمشارقة, ويبدو ذلك واضحا في ألقاب الشعراء وفي معارضاتهم لشعراء المشرق.
ولكن هذا التقليد لم يمنعهم من الإبداع والابتكار, والتميز بميزات تخصهم نتيجة لعوامل كثيرة, أهمها البيئة الأندلسية الجديدة الجميلة التي طبعت الأدب الأندلسي بطابع خاص.
ويمتاز الشعر الأندلسي في ألفاظه ومعانيه وأخيلته بسمات تبدو واضحة في مجمله, ومنها:
1. وضوح المعنى, والبعد عن التعقيد الفلسفي أو الغوص على المعاني وتشقيقها.
2. سهولة الألفاظ وسلاستها, والبعد عن التعقيد والغموض, وذلك ناتج عن بساطة الأندلسيين وبعدهم عن التعقيد في كل شيء. ويستثنى من ذلك شعر ابن هانيء وابن دراج, فهما يقربان من شعر المشارقة من حيث الجزالة والقوة.
3. قلة الدخيل والألفاظ الأعجمية؛ فقد لاحظ الدارسون أن الأندلسيين أكثر تمسكا بالعربية الفصحى من غيرهم.
4. التجديد في بعض أغراض الشعر والتفوق فيها, ويبدو ذلك واضحا في رثاء الممالك الزائلة, وفي وصف الطبيعة.
5. الخيال المجنح, وبراعة التصوير, والاندماج في الطبيعة, ووصف مناظرها الخلابة, وذلك أثر من آثار جمال الطبيعة الأندلسية, وتعلق الأندلسيين بطبيعة بلادهم, وانعكاس ذلك على شعرهم سواء من ناحية الألفاظ المنتقاة أو الخيال أو التصوير والتشخيص.
6. التجديد في الأوزان, وذلك باختراع الموشحات، وسوف نتحدث عن الموشحات حديثا مفصلا.
7. البعد عن المحسنات اللفظية المتكلفة والمبالغة, وبروز التشبيهات الجميلة والاستعارات الدقيقة وحسن التعليل.
والخلاصة أن الأندلسيين قد قلدوا المشارقة, ولكن هذا لم يمنعهم من الابتكار والتفوق في مجالات عديدة ورد ذكرها فيما سبق.


http://64.233.183.104/search?q=cache...B3%D9%8A&hl=ar

قصيدة النثر واستدعاء النموذج الأندلسي:
تعرّف قصيدة النثر بأنها قصيدة تتميز بواحدة أو أكثر من خصائص الشعر الغنائي، غير أنها تعرض في المطبوعات على هيئة النثر وهي تختلف عن الشعر النثري Poetic prose بقصرها وبما فيها من تركيز. وتختلف عن الشعر الحر Free Verse بأنها لا تهتم بنظام المتواليات البيتية. وعن فقرة النثر بأنها ذات إيقاع ومؤثرات صوتية أوضح مما يظهر في النثر مصادفة واتفاقاً من غير غرض. وهي أغنى بالصور وأكثر عناية بجمالية العبارة، وقد تكون القصيدة من حيث الطول مساوية للقصيدة الغنائية لكنها على الأرجح لا تتجاوز ذلك وإلا احتسبت في النثر الشعري(1).
وقد عمد بعض روّاد حركة الحداثة في الشعر العربي إلى تنظير سوزان برنار لهذه القصيدة فاقتبس أنسي الحاج وأدونيس(2) كلاهما التعريف الذي يقوم على بيان طبيعة هذا اللون الأدبي بالإشارة إلى ما فيه من وَحْدة وإيجاز تركيز ومجانية، أي: خلوها من الغرض التعليمي أو التثقيفي الذي يمكن أن يهدف إليه النثر(3). وهذا التعريف ـ في الواقع ـ لا يتمتّع بأي تحديد منطقي للمعرف. فالقصيدة الغنائية هي الأخرى تتميز بالوحدة، والتركيز، والبعد عن أن يكون لها مقابل نثري.
وتبدو المشكلة نابعة من مغالطة المصطلح نفسه: "قصيدة النثر" فهذه التسمية التي أجْمع عليها بعض الشعراء تنسب القصيدة إلى النثر وليس إلى الشعر. ونسبة الشيء إلى شيء آخر تجعله جزءاً منه، وصفاته الفنية والجمالية كصفاته. فنسبة القصيدة إلى النثر توجب أن نتوقع خصائص النثر فيها لا خصائص الشعر. والحيرة في تسمية هذا الذي هو قريب إلى الشعر وبعيد عن النثر حيرة ليست جديدة.
فقد أطلق أمين الريحاني على ما كتبه من قصائد تخلو من الأوزان والقوافي شعراً حراً قرنه بشعر والت وايتمان(4). وسماه ميخائيل نعيمة بالشعر المُنْسَرِح. وسمّاه رئيف خوري سجْعاً نتيجة التزامه بالقوافي(5). واستخدم استخداماً مقروناً بالتحفّظ تعبير الشعر المرسل Blank Verse للدلالة على هذا النوع من الشعر. واستخدمت جماعة الديوان هذا المصطلح فيما استخدمت جماعة أبولو مصطلح الشعر الحر Free Verse في وصف ما يكتبونه من شعر تمتزج فيه البحور والأوزان. وذلك ما أوضحه أحمد زكي أبو شادي في غيْر موْضع(6). وقد ظهرت هذه المصطلحات جميعاً ولم يبرز في سياق التداول الاصطلاحي تعبير "قصيدة النثر" إلا بعد ظهور مجلّة شعر وتقديم سعيد عقل لديوان المجدلية وعرضه لديوان توفيق صايغ ثلاثون قصيدة(7). واختُلف فيمن كتب "قصيدة النثر" أولاً. فمنهم من ينسب فضل الرّيادة فيها للريحاني(8). ومنهم من ينسبها إلى توفيق صايغ، ومنهم من يرى في جبرا إبراهيم جبرا رائداً لهذا النوع من الشعر(9).
وليس المهم من هو أول من كتب قصيدة النثر. ولكن الأكثر أهميّة هو أنّ هذه القصيدة فرضت نفسها على القارئ. فبعد أن انحسرت موجة مجلة شعر التي برزت فيها المعايير النقدية لتيار الحداثة الذي أسهم فيه يوسف الخال وأنسي الحاج وأدونيس وجبرا وشوقي أبو شقرا ومحمد الماغوط وآخرون عادت هذه القصيدة لتتصدّر دائرة السؤال حول الحداثة ونقيضها فأثير حولها جَدلٌ واسع في المجلاّت. وتُعنى بها الآن دور النشر. ولا تخلو منها بعض المهْرجانات التي تنظّم في البلاد العربية من حين إلى آخر على الرّغم من أنّ هذه القصيدة تُقْرأ ولا تلقى(10). ويقال إن عِراراً- مصطفى وهبي التل- كتب في سنة 1926 نصّاً بعنوان زيزاء وصفه بأنه شعر منثور. ونشره محقق عشيات وادي اليابس(11). والمتأمل في النص يجده قريباً ممّا يعرف بقصيدة النثر من حيث الخصائص الجمالية للشكل النثري. فهو شديد العناية بالصورة. والإيقاعات الموسيقية لديه بائنة الوضوح: "في كلّ مقاس شِبْر من ثراك مَجَرُّ أذيالِ صبابات صافية الذيول، ومناخ عواطف ريّانة الإحساس والشّعور، وما زالت أجواؤك خافقةً بحفيف أجنحة التواجد والشوق، وفضاؤك مفعم بَرجْع أصداء وجيف القلوب العانية. فإنّ اتسامك باليباب، ووَسْمَكِ بالعفاء، سيظلّ وهماً كاسياً رداءَ الحقيقة. وجزافاً متزّملاً وشاح الصحيح"(12). ولا يخفى أنّ لِعرار محاولات في تجديد الشعر اصطبغت بالتخلّي عن البحر واللجوء إلى التفعيلة في قصيدتين على الأقل من قصائده(13).
أما أمجد ناصر وهو موضع اهتمامنا في هذا البحْث فقد استهل تجربته بقصائد من الشعر الذي عُرف في الأدبيّات المعاصرة باسم الشعر الحر، فصدرت له مجموعة مديح لمقهى آخر" 1979 ومنذ جلعاد كان يصعد الجبل 1981 وفي هذا الديوان مزج بين قصيدة النثر والقصيدة الغنائية التي تقوم على استخدام التفعيلة الواحدة. وتتابعت دواوينه النثرية فظهر رعاة العزلة 1986 ووصول الغرباء 1990 وسُرّ من رآك 1994. وظهرت له مجموعتان من المختارات الأولى: أثر عابر 1995م والثانية: مختارات شعرية 1999 وقبل هذا الكتاب الأخير صدرت له قصيدة نثرية مطولة بعنوان مرتقى الأنفاس 1997 تقع في كتاب كامل وهي مَوْضع حديثنا في هذا البحث.
وسأكتفي من الحديث عن مجموعاته الشعرية التي سبقت النص الأخير "مرتقى الأنفاس"، بتذكير القارئ المتتّبع لأشعار أمجد ناصر المُبكّرة والمتأخّرة بما كنت قد ذكرته في دراستي لأعماله 1979- 1995(14) من حيث أنّ الشاعر المتمرّس بالقصيدة الغنائية ذات الإيقاع الخارجي الموزون أقدر من غيره على كتابة قصيدة النثر، إذ إنّ تخلي الشاعر عن الوزن يحتاج إلى بديل يعوّض النقص الذي اختلّت به القصيدة نتيجة التخلّي عن الموسيقى(15).
والتجأ الشاعر إلى بدائل منها عناصر صوتية إيقاعية مثل توازن الألفاظ وتكرار الحروف ومراعاة التوقّع لدى المتلقي إما بتقديم ما يُلائم هذا التوقع أو بتجاوزه وتقديم ما يعدّ انكساراً لأفق التوقع يُحْدِث الدّهشة التي تفاجئ القارئ:
ستمضي إذاً أيها الوطن المختوم.
بالشمع الأحمر.
والمسجّى
بين أزهار الدفلى
إلى مثواك الأخير
رايةً ممزقة
ورؤوساً منكس.
بلا حماسة.
أو حزن.
ستمشي الجنازة
وطبلٌ واحد،
يقرع قلبي.(16)
وعلاوةً على ذلك استخدم الشاعر الثنائيات الصوتية كالإيقاع الصاعد مقابل الإيقاع الهابط الذي توضحه كلمتا (دفلى) و(مختوم) مثلاً. والتوازن في الأبنية الصَّرْفية المتجاورة الذي توضحه كلمتا "ممزقة" و"منكّسة" مستغلاً ما في هذه الأبنية الصرفية من مقاطع صوتية منبورة Stress Sellable والإفادة من تجاور مخارج الحروف الذي يتضح في كلمتي "ممزّق" و"منكس" و"يقرع" و"قلب" مع ما في اختلاف موقِعَيْ الحرف نفسه من تأثير على الصّدى الصوتي للملفوظ الشعري(17). يضاف إلى ذلك الإفادة من التكرار الصوتي الذي يشمل الحرف والكلمة والتركيب الجملي. وشعرية الوحدة اللفظية الدالة متّبعاً الانحراف عن المعيار المعجمي. وقد يتجاوز هذا الانحراف بُعْده الدلالي إلى التركيب البنيوي الذي يخلخل النسق النحوي بتعبير ياكبسون فيلجأ إلى بنية التقديم أو التأخير مستبعداً قواعد الاطّراد والتسلسل المعروفة في النثر(18).
وتختلف قصيدة مرتقى الأنفاس عن غيرها من أشعاره، فبالنظر إلى طول القصيدة نجد الشاعر يخالف أحَدَ الأشراط التي قام عليها تعريف موسوعة برِنْستون لقصيدة النثر.
فلابدّ في هذه القصيدة من أن تكون قصيدة وأنْ لا يزيد طولها في مطلق الأحوال عن ثلاث أو أربع صفحات فهي من حيث الطول تماثل القصيدة الغنائية وإذا تجاوزت ذلك فقدت توازنها وتأثيرها وتصْبح أقرب إلى النثر منها إلى الشعر(19) ونحن في مرتقى الأنفاس(20) أمام قصيدة تتألف من ثلاثة فصول كلّ فصل منها يتألف من أناشيد أو مقاطع أو نصوص بعضها يميزها الشاعر بعنوانات فرعية وبعْضها ميّزه بأرقام متسلسلة لاتينية تعلن عن انتقاله من جزء إلى آخر. إلى جانب البياض الذي يفْصِلُ عادة بين نصّ وآخر أو فِصْلة وأخرى. هذا علاوة على )مقدّمة نثرية) يستهل بها كل فصل من الفصول الثلاثة إذا جاز التعبير. وقبل المضيّ في تحليل هذه القصيدة للكشف عن بنيتها الشعرية في مستوياتها، النصّية المختلفة صوتياً ودلالياً وتركيبياً نودّ أنْ نُلْمِح إلى شيءٍ مهم وهو أنّ القصيدة تقوم على استخدام تقنية القناع وهي تقنية استخدمها شعراء كثيرون لأن التحدّث من وراء القناع في العادة أبلغ تعبيراً وأقوى تأثيراً وأغزَرُ تخييلاً وأوفْر تصويراً(21) واتخاذ أبي عبد الله الصغير آخر سلاطين الأندلس قناعاً للشاعر في هذه القصيدة يضعنا وجهاً لوجه أمام حقيقة بارزة. وهي أنّ الشاعر أمجد ناصر يواصل ما بدأه آخرون من حيث استدعاء النموذج الأندلسي في الشعر الحديث للتعبير عن تفاعل الحاضر بالماضي وتذكير المعاصرين ممن يقرؤون النصّ بأنهم يعيشون حاضرهم بوصفه تاريخاً سبق إنجازه. وقد يفسّر هذا لجوء أمير الشعراء أحمد شوقي إلى اتخاذ صقر قريش موضوعاً لقصيدة من عيون شعره(22). وإلى الإنحاء باللائمة على أبي عبد الله الصغير آخر ملوك الأندلس في التفريط بها والتخلّي عنها من غيرْ دفاع(23). ومثلما التفت شوقي إلى الأندلس التفت الجواهري والتفت المحدثون كالبياتي وسعدي يوسف وأحمد عبد المعطي حجازي وأدونيس فيتحول الصقر (وملوك الطوائف) ومحمد عفيفي مطر في بوابة طليطلة وخالد أبو خالد في قصيدة صقر قريش ومحمود درويش الذي استخدم شخصية أبي عبد الله الصغير في بناء شعري لجأ فيه إلى القناع(في قصيدة أحد عشر كوكباً على المشهد الأندلسي) (24).
وأمجد ناصر في (مرتقى الأنفاس) يقسّم قصيدته إلى ثلاثة أقسام يبدو من عنواناتها أنّ فيها حركة وانتقالاً من الاستهلال إلى الوسط ثم الخاتمة. ففي القسم الأول توديع غرناطة. وفي الثاني مشيئة الأفول وفي الثالث تنحدر القصيدة باتجاه النهاية مرتقى الأنفاس.
ولقد استهل كل قسم منها بمقدمة مقتبسة من كتابات نثرية معروفة حول سقوط غرناطة. وهذه الاقتباسات التي أحال في بعضها إلى مجنون إلزا لأراغون الشاعر الفرنسي، وفي بعضها للكاتب القصصي الأمريكي واشنطن أرفنج وكتابه قصص الحمراء(25) وأحال آخرها إلى شاتو بريان صاحب رواية آخر بني سراج(26) هذه المواد المقتبسة تشير في الحقيقة إلى اللحظات الأخيرة من حياة أبي عبد الله الصغير آخر ملوك الأندلس. وقد يكون من المُسْتحسن أنْ نعرّف بهذا السلطان ونَذْكُر طرفاً من سيرته وأخباره لما له من صلة متينة وقوية بهذه القصيدة، فلا يمكن للقارئ أن يقف على دلالاتِ النص ورموزه دون معرفة بتلك السّيرة.
أبو عبد الله الصغير:
والمعروف أن اسمه محمد بن علي. وكان أبوه قد تزوج من إسبانية (ايزابيل) التي اعتنقت الإسلام وعرفت باسم الثريا وأنجبت لأبيه أبناء ينافسونه على عرش غرناطة، الأمر الذي أوغر صدر أمه عائشة فحرّضته على أبيه الذي لم يبْخل عليه بولاية العهد. وفي سنة 1483 انقلب على أبيه مستغلاّ خروجه في الغزو واستولى بمعونة حميّهِ علي العطار على "الحمراء" ونصب نفسه أميراً للأندلس بعد أن لقي تأييداً في ربض (البيّازين) أكبر أحياء غرناطة في ذلك الحين. ونصحته أمه أن يحقق انتصاراً على الأسبان يكتسب به محبة شعبه فوجّه حملة إلى اليسانة Lucena فقد فيها قائد جنده علي العطار ووقع كثير من جيشه في الأسر. وكان هو نفسه من بين الأسرى. وخشي الأسبان إنْ هُم احتفظوا به أسيراً أن يرجع المُلْك لأبيه الذي كان حتى ذلك الحين يخوض غمار الحرب لاستعادة العرش. أو أنْ يتحالف الأب مع أبي الحسن الزَّغل وفي ذلك ما فيه من خطورة فأطلقوا سراحه بعد أن أجبر على توقيع معاهدة يعترف فيها بطاعته للملكين فردناندو وإيزابيلا وأنْ يدفع جزية سنوية كبيرة، وإطلاق سراح 400 أسير إسباني كانوا في حوزة الأندلسيين وأن يقدّم ولده الأكبر وأبناء بعْض أمرائه وقوّاده رهائن لضمان تنفيذ الاتفاق(27).
وهذا الاتفاق عمّق الفُرْقة والخلاف في صفوف الأندلسيين فقد اتهم الزغل أبا عبد الله بالجبن وأنه باع غرناطة لقاء تحريره من الأسر. ثم تتابعت بعد ذلك اتفاقيات الملك الصغير مع ملكي قشتالة وأراغون. ومنها اتفاقية لوشة التي تعهّد بموجبها بمحاربة عمه الزغل وأن يكتفي بلقب دون ويتخلّى عن لقب المَلِك. وهذا الاتفاق أججّ الحروب الأهلية في غرناطة مما عجّل في السقوط الذي اتضحت بوادره في ضياع مالقة والمريّة ووادي آش. ولم يتبق في أيدي المسلمين سوى غرناطة التي حوصرت حصاراً شديداً أجبر أهلها ولا سيما الأعيان على الرضوخ في الثاني من كانون الثاني من العام 1492 وسلّم أبو عبد الله بنفسه مفاتيح الحمراء للملكين الكاثوليكيين وسُمِحَ له بالبقاء مدّة في برشانة Purchena وضيّق عليه الإسبان تضييقاً شديداً إلى أن غادر برشانة إلى البشرات ثم إلى المغرب في سنة 1493 عبر ميناء عذرة Adra حيث الرَّبوة التي ماتزال قائمة إلى الآن، وفيها ذرف الرجل دموعه على ملكه الضائع، ولذا يسمّيها الإسبان زفرات العربي الأخيرة El Suspiro del Moro(28).
ونحن نذكّر بهذه المعلومات عن أبي عبد الله الصغير لأنّ الشاعر استخدم غير مرة الإشارة إلى الرابية و"الزفرة الأخيرة" ولحظة الخروج إما في نص القصيدة وإما من خلال العبارات المقتبسة من واشنطن آرفنج أو شاتوبريان(29).
وفي الجزء الموسوم بالرابية نسمع أشخاصاً يتحدثون. والصَّوْت في أكثر المقاطع التي يتألف منها صوت جماعي يناسب ما ورد في الإشارات المقتبسة من لويس أراغون. فالمتنازلون الراغبون في توديع غرناطة لا يدرون كم قضوا في تلك البلاد وكم دارت بهم الأرض قبل أن تهبَّ الريحُ من جهات سبْع فتدفع بهم خارج الظلال، وكأنّ ما كان لا يعدو أن يكون حلماً يراه الإنسان فيما يرى النائم. فكل ذلك الذي تكوّن ببطء في ثمانية قرون يختفي في لحظة واحدة:

لم يعد للنخيل ما يفعله هنا.
ولا للأغاني ما تزوّد به سَفَرَ الغرباء
على دراهِمنا أثرٌ من النوم
وفي أصواتنا رنَّة تمتصّ الريح(30).
وفي لحظة الوداع لا يفتأ الصوت الجماعي يشيد بالأمير التعس الخفيف الذي يقاوم العاصفة بساقين واهيين من قصب. هكذا يبدو لنا الأمير المهزوم وقد رفعه أنصاره ليذرف الدمعة الأخيرة:
رفعناه قليلاً..
لتكون الرابية
التي غَذَذْنا إليها مبكّرين
حسْرته الأخيرة ..
ليبكيَ على حَجَرِ الألى
داراً وأتراباً..
ونائماتٍ ببكورتهن
بيضاواتٍ في خَدَرِ الضحى.(31).
وتكبرُ في هذا الجزء صورة الأمير بانتقال الصوت الجماعي إلى الماضي أي إلى الوقت الذي سبق لحظة التوديع. حيث الأنفاس تكاد تتقّطع في الاجتماع الذي تقرر فيه الإذعان وحيث القوة القاهرة تكتسح بالأقدام بهو السفراء ويجتاح قاعة العرش. وحيث المكان يتحول إلى رمز مزْدَوج المعنى، فهو إشارة إلى ذلك الماضي العريق وهو إشارة أيضاً إلى زوال ذلك الماضي بصورة مجازية تشبه انطفاء شُعْلةٍ أو آثاراً تغشاها الأمطارُ وتمحوها الريح.
كذلك تكفّلت الريح بالشُّعلة.
والأمْطارُ بآثار الراحلين(32).
وبنسقٍ سردي ينتقل بنا الصوت الجماعي نفسه في الجزء الموسوم بميلان النهار وهو أيضاً تعبير مجازي عن بوادر السقوط والخروج. وهنا يطغى على الصوت الجماعي صوت منفْرد هو صوت أبي عبد الله الصغير الذي يدرك مثلما أدرك المنادون بالتسليم ميلان النهار فهو يلتمس ذلك الاتجاه للسقوط منذ حادثة الأختين، وهي إشارة إلى الدسائس والمؤامرات التي كانت لا تفتأ تتكرَّرُ في قاعات الحمراء ومقاصيره:
الضَّغائن التي تُطْعِمُ الليل ثديها
خارت قواها
وَهَنَ العَظْمُ
وانقَطَع المِداد(33).
وفي الجزءِ الثاني الموْسوم بعنوان الأمير نجد المتكلّم وحده هو الذي يبوح بالأسرار الخفيّة عن أبي عبد الله الصغير؛ ويتبوأ القناع- من حيث هو نموذج يستعيره الشاعر ليقول من خلاله ما يريد- مكانه في النص. باعتباره البؤرة التي تتجمّع فيها خيوط العمل الأدبي وتلتقي أبعاده في مِحْور مركزيّ.
أنا أبو عبد الله الصَّغير
بِكْرُ أمي..
وُلِدْتُ تحْت لُبْدة الأسد
رايتي حَمْراء..
ودليلي نهارٌ يميل
سلَكْتُ طرقاً مشاها أسْلافٌ خَطِرون
بهمّةِ دَمٍ يَطْرُدُ دماً..
ووَصَلْتُ إلى ما دالَ للقادمين(34).
فهو يتجاوز التوديع إلى محاكمة ذاتية لنفسه، فمنذ تسلّمه (الراية الحمراء) ودليله نهار مائل إلى أنّ السقوط آخذٌ بالظهور والطرق التي سلكها لم تقده إلا إلى خضوع مملكته للقوة الصاعدة ومصيره قد تهيأ من قبل أن يتسلم الملك. والاحتفاء به لم يكن إلا الرقصة التي تسبق الموت:
لم أكُنْ مَنْ نودي به،
كُنْتُ شقيق المَساء
استدْرِجُ طفولتي
مِنْ مَتاع القوّة
إلى مُعْجزةٍ تَتَمرْأى في الظلال.(35).
أما شعلة الحمراء فكأنّ الريح تلطف بها منتظرة اللحظة المواتية لكي تهب عليها فتخمد نارها إلى الأبد. والانتظار طويل ومؤلم لاسيما إذا كان السقوط أمراً مؤكداً. فما أصْعب اللحظة التي تسبق الطَّعْنة النَّجلاء القاتلة. وما أصْعَبَ أنْ يكون المرء بطلاً تراجيدياً محكوماً عليه بالموت، ومع ذلك يطلُبُ منه أنْ ينتظر انتظاراً أطْوَلَ ليكون العذابُ أكثر قسوة:
ما أطْوَل انتظارَ الطَّعْنة
لا سَيفي،
ولا لِدَاتي
ولا مؤوّلو الأحاديث
سَيَرُدّونَ المكتوبَ إلى حِبْره.. وَيْرجِعُون بالنبأ إلى الطّيْر رَمانا بهِ وتناهى.(36).
ما الذي يريد الشاعر أن يقوله من خلال هذا النموذج التاريخي الذي أضفى عليه ملامح إنسان يختلف عن ذلك الذي صوّرته الوثائق وكتب التاريخ والمذكرات؛ أيريد أن يقول لنا إن أبا عبد الله الصغير ملِكٌ تسلّم غرناطة وقد تقرر سقوطها من قبلُ وبات الأفول أمراً حتمياً وغروب الأندلس حقيقة واقعة لا يستطيع دَفْعها بما لديه من وسائل المقاوَمَةِ والصّمود؟
هذا ما يقوله أبو عبد الله نفسه في الجزء الموْسوم بمشيئة الأفول:
اللاحقون ما التمسوا لمحنتي سبباً
أوّلوا الحادثاتِ
ما طابَ لهم
وجَعلوا المغْفِرَة
حِكْراً على النّسيان
عرفتُ أنّ ذلك حَدَث غداً
لكنّ رسائلي
لم تْترك أثراً
فثمّة مَنْ دأب
على تحريرها
ومضى الوقتُ
لِكَسْب وداد الغزاة(37).
فالصّورَة التي رسمت له هي صورة المستسلم الذي اشترى حريته بأوطان الآباء والأجداد، وأنه نموذج للخائن الجبان الذي يوقّع بنفسه وثيقة الإذعان في وقت كان فيه الآخرون مازالوا يرفعون السلاح. أمّا هو فيرى أنّ استسلام الأندلس شيءٌ قررّته الأقدار وفرضته الظروف. وقد شاءت أن تختاره هو ليسلّم بيده مفاتيح الوطن وليَظْفَر مِنْ بَعْدُ بلعنة التاريخ:
وبَيدِ مَنْ سلَّمتا السّيف والمفتاح
أمْسَكْتَ ناياً، ورُحْتَ تجْرَحُ أشباحاً
تتكاثَرُ في النعاس(38).
فلو لَم يقُمْ هو بتسليم المفاتيح لكان الذي سلّمها شخصاً آخر. وعلى ما يبدو من مصيره التراجيدي هذا فقد تبّرأ منه ومن نفسه وتمنّى لو أنه كان نسياً منسياً. تبرأ على الرابية من حسْرته الأخيرة، من يوم مولده، من مهاراته في القتال بين الأقران، مؤكداً أن حياته لم تكُنْ إلا قسمةً عادِلَةً بين السّمّ والترياق:
على رابيةِ الحَسْرة
تبرّأتُ من النّجم الذي لِمَوْلدي
ومِنْ مهارَتي بيْن الأقْران
وَسْط العابرين بأكتافٍ كبيرة(30).
وهو في المقاطع الأخيرة من مرتقى الأنفاس يكاد يبوح بهوائية العرش الذي آل إليه. وأنّ مُلْكه لم يكنْ في الواقع غيرَ سراب. بلْ هو نفسه كان كالريشة في مهب الأعاصير. لم يفعل شيئاً يستحق عليه الثّواب أو العقاب. لقد صاغت الأقدار كينونته ومصيره.
أخفُّ مِنْ أملٍ على جَبلِ القنوط.
الرِّيشَةُ التي تحرَّرْت مِنْ ورْطةِ الجناح
أثقلُ منّي في كفّةِ الريح،
فيا لَنَفسْي،
أمّارَةٌ بالألم
ويا لَفمَي عطشْانُ على حافَّةِ النّبْع،
ويا لَيدَيّ
ادّعتا وَصْلاً
وَعادتا خاوِيَتَيْن.(40).
وهذا الاستدعاء الغنيّ لشخصيّة أبي عبد الله الصغير يشبه توظيف محمود درويش له في قصيدة أحد عشر كوكباً على المشهد الأندلسي. فهو يدين نفسْه ويتبرأ من خطأ أجبر على ارتكابه ولم تكن له يد في نهاية السقوط. فلو لم يقبْل هو نفسه معاهدة الصلح فسيتقبلها آخرون. وقبوله للتسليم كانَ على مَضَضٍ وهو لذلك يستحق لَعنْة التاريخ ويستحقّ العقاب الذي أنزله به الآخرون.
مثلما قلْتُ للأصدقاءِ القُدامى
ولا حبَّ يشفَعُ لي
قَبِلْتُ معاهدة الصُّلْح، لم يَبْقَ لي حاضِرٌ
كيْ أمرَّ غداً قُرْب أمسي،
ستَرْفع قشتالةٌ تاجها فوْق مئذنة الله
أسْمع خَشْخَشَةً للمفاتيحِ في باب
تاريخنا الذَّهبي،
وداعاً لتاريخِنا
هلْ أنا من سيُغلْق بابَ السَّماءِ الأخير
أنا زَفْرَةُ العربيِّ الأخيرة.(41).
وقد يجيءُ الاختلاف من كوْن محمود درويش في استخدامه للقناع يريد أن يعبّر عن الحاضر الذي انتهى بقضية فلسطين إلى اتفاق أوسلو 1993) عاقداً نوعاً من التشبيه الدائري بين اتفاق الاستسلام الذي وقعه الصغير واتفاق الإذعان الأخير:
إنّ هذا السّلامَ سيَتْرُكنا حِفْنَةً من غُبار
فَلِماذا تطيلُ التفاوُضَ يامَلِكَ الاحْتِضار(42).
وهذا ما لَمْ يتضح أثره في قصيدة أمجد ناصر "مرتقى الأنفاس". وقد يشجعنا هذا لعقد موازنة بين استخدام المنظور الشعري في تشكيل القناع الواحد بِصُوَرٍ شتّى تخْدم أفكاراً عِدّة.
ولكنّ هذا لا ينفي الإيماءات المشتركة التي يتلقاها القارئ من القصيدتين. ففي مرتقى الأنفاس يبدو لنا الصغير المظلوم المتبرئ من نفسه مرآة تتراءى فيها صُوَرُ المهْزومين الحالمين بهواءِ العروش:
متوّج بخفتّي
عرْشي على الهَواء
مسنوداً بُحرْقة الأنفاس(43).
وتبعاً لذلك فإنّ استخدام أمْجد ناصر ومحمود درويش للقناع ذاته والنموذج التاريخي نفسه من منظورين مختلفين قاد إلى صورتين متباينتين وإنْ تجلّت فيهما ملامح مشتركة تشهد على الصلة القائمة بين التجربتين المتزامنتين.(44).
ومتجاوزاً الشّروط الضيّقة التي وضعت لقصيدة النثر يُركّب أمجد ناصر قصيدة مرتقى الأنفاس من عناصر عدة. في أولها تعدد الأصوات، واعتماد الصوت الجماعي، والمنولوج الداخلي Internal Monologue الذي يجعل من النموذج التاريخي أبي عبد الله الصغير شاعراً ضمنياً في النصّ يبوح من خلاله المتكلّم بما يريد قوله الشّاعر بأسلوب غير مباشر.
ويصاحِبُ ذلك تعدّد النقلات في القصيدة من التوديع إلى الأفول فمرتقى الأنفاس في بناء تصاعدي يُشْبه بناءَ الكاتب للقصّة، وحَبْكِه لأحداثها حَبْكاً ينتهي إلى خاتمة متوقعة، أو غيرْ مُتوقّعة. وهذا النموّ الهَرَميّ للنصّ يخالف فيه الشاعر بناء القصيدة النثرية القصيرة التي تتألف عادة من وميضٍ عاطفيّ أوْ وجداني يجري تسليط انتباه القارئ إليه في حركة سريعة لا تمتد كثيراً بين الاستهلال والانتهاء. وذلك قد يُشْعِرُنا بتركيز القصيدة النثرية الغنائيّة أكثر مما تشعرنا به قصيدة مرتقى الأنفاس. ولكنّ هذه الأخيرة تشعرنا بالانتقال من البناء الكثيف المبسّط إلى البناء العميق المركّب.
وتحتاج هذه البنية المركبّة التي تعتمد القناع إلى بدائل اختيارية يلجأ إليها الشاعر وقد اطّرح بعض خواصّ الشّعر الغنائي مثل القافية، والوزْن العروضي، والتفعيلة الواحدة. والتصوير الكثيف فضلاً عن الرّموز والمجازات والنهج الاستعاري الذي يميز لغة الشعر عن غيْرِه. لأنّ مثل هذه البدائل هي التي تضمّن للنصّ شعريّته أكثر مما تكفلها له تقنية القناع التي يُمكن أنْ تكون تقنية سرْدية، وأكثر مما تكفلها له البنية المركّبة للقصيدة التي يمكن أن تكون في الوقْت نفسه بِنْيَةً غِنائيّة ومَلْحَميّة ودراميّة.
يتوجّه الشاعر في هذه القصيدة إلى بنية البيت Verse باعتباره وَحْدة صغرى مندمجة في وحدة أكبر يمكن أن نسمّيها مقطعاً Stanza والمقاطع تندمج في بنية أكبر هي القصيدة أو لنقل بكلمة أكثر شمولاً هي النص Text والأبيات تُنظِّمُ للقارئ الوَقَفات إلى جانب البياض الذي يتقاطع في الوقت نفسه مع الملفوظ الشعري المطبوع. وهذا التنظيم يقرّب قصيدته من حيث المظهر الصوتي الخارجي على الأقل القصيدة الغنائية. فيحسّ القارئ لأول وهلة بأنه من الناحية النظرية أمام قصيدة. وأنه من حيث قراءة الملفوظ المدوّن يزاول العادة نفسها التي يزاولها حين يقرأ القصيدة الغنائية ذات القوافي والأوزان.
نتنَّفسُ مَعَك
وأنْتَ دليلُ السّدى
هواءُ الأسلحة يهبّ من لَيْلِ الغَلَبة
العاصِفَةُ
لا الحِكْمَةُ
تزورُ النّوايا
وتقيمُ وَزْناً للأبْراج
القوّةُ مطمئنّةٌ لأثقالها
تتمطّى في الهَباءِ الساقط
من مَراصِدَ شاخِصَةٍ إلى النّجوم
تشْغَلُ ما شَغَلتْ مِنَ المرافق
تمْحو
وتكْتُب
وترِثُ
الأختام(45).
فهذا المثال يوضّح لنا أنّ اللجوء إلى تفتيت القصيدة لبنيات صغرى تتفاعل في إطار بنية أكبر منها، يذكّر القارئ ببنية قصيدة التفعيلة التي تقوم هي الأخرى على أساس مشابه. فيجدُ القارئ في تتابع الأبيات نسقاً مشابهاً لنسق القصيدة الغنائية مفارقاً لتتابع الجُمل في الفقْرة من النثر السّردي مثلاً أو المقالي. فالوقفات تتناسب طردياً مع تتابع التراكيب. ويستطيع القارئُ تلمّس الفرْق لو أنه عمد إلى دمج الأبيات كلّها في فقرة واحدة مستعيضاً عن البياض بفواصل ترْبط بين البيت والآخر، فعندئذ يتلمّس الطبيعة الإطرادية للنثر. واعتماد الشاعر على البياض والتشكيل البَصَريّ المتنوع للمقاطع أضفى عليها قرباً أكثر من الشعر الغنائي، وابتعد بها شأواً طويلاً عن النثر:
تطامن الأقواس والقُبَب
إذ يستحثُّ الجَمالُ أيدي الصّانعين
المهارَةُ
مخفورةٌ
فوْقَ
كلِّ
ذي
يَدٍ
وكلّ جبل
قمّة وسفح(46).
والتلوين البصري الذي اعتمده الشاعر يسْترعي الانتباه من حيْث ما فيه من الشُّمول والتّكْرار، إذْ يَظْهر في أكثْر مقاطع القصيدة بفصولها الثلاثة ويتنوّع بحيث يشْمَل تقطيعَ البيت الواحد إلى شظايا متوالية أو متدرّجة أو متمّوجة:
هكذا
أسْلم
الكَمالُ
خفيضاً
وصامتاً
نفْسَه
لمشيئةِ
الأصيل.(47).
وإضافة إلى هذا التدريج في توزيع أجزاء المقطع نجدُ الشاعر يلجأ إلى وَضْع مقلوبٍ بحيث تأتي الأبيات ممتدّة رأسياً ولكنْ على يسار الصفحة لا على اليمين مثلما هي العادة. وقد يتقابل مثلُ هذا الامتداد الرأسي في صفْحتين فيتشكّلُ منهما توزيعْ متناظر لافتٌ للبصر.(48) ولا ريب في أنّ مثل هذه التشكيلات البصرية -من الوجهة السيميائية- ذات وظائف متعددة يلتقي فيها البعدان الصوتي والإيحائي، وتذوبُ الفروق بيْن فضاء النص ومستواه الدلالي.
يضاف إلى ذلك اللجوء إلى الفراغات لتشكل نقيضاً للملفوظ فالمحكي يصاحبه المسكوت عنه في إشارة واضحة ودالة على ثنائية الحَذْف والذكر(49). وهذا بطبيعة الحال يؤدي إلى وَقفةٍ طويلة على إثْرِ أبياتٍ متدفّقة يسْترْسِل بَعْدها في أبياتٍ أخرى:
والكَنْزُ المَرْصودُ بسَبْعة أطْيافٍ يتكشّف للأبعدين
...............
...............
وعلى كَتِف المَساء الحرّ كانَ الأملُ العليل لمأمورِك
يستعيدُ قواه(50).
وتجسيداً للنّغم النفسي الداخلي يلجأ الشاعر إلى تقطيع الكلمات أو الجمل إلى حروف. فيحْسب القارئ بأن توزيع أجزاء الجملة أو الكلمة ذو تأثير حتمي في الموسيقى الداخلية التي هي اتحاد مباشر بين الصَّوْت والمعنى، أي أنّ تقطيع الأصوات يحاكي محاكاةً مُباشِرَةً تقطّع الأنفاس:
لَيْس السَّيْفُ
ولا حَجَرُ الماس
بلْ
الأنفاس
بلْ
ما
هُو
أدْهى
اسْتَرَقنَي مِنْ عُلُوِّ يقْظتي.(51).
وترابطُ الصوت والإيحاء في هذه القصيدة غيْرُ كافٍ للتفريق بين نسيجها اللغوي والنسيج المألوف للنثر العادي المفارق للقصيدة. ونستطيع هنا أنْ نحيل القارئ لما قيل حول البدائل الشعرية التي يعتمدها أمجد ناصر في أعماله الأخرى(52). فهو في بنياته اللغوية كثير التعويل على العلاقات الدلالية الجديدة التي يعقدها بين الألفاظ. فالعراء في أحد المقاطع ممغنط والروح تتصنم في الهبوب الكبير. وينتصب-فجأة- في مثل هذه الصورة اثنا عشر أسداً في إشارة إلى قاعة السباع في قصر الحمراء والقنوط هو المَظْهَر الكامِنُ والجِهاتُ والأعْشاب والغزاة والطَّعَنات كلّ ذلك يتفاعل في صورةٍ أساسُها ائتلافُ ألفاظ لا تأتلف:
يا للعراء المُمَغْنط!
الرّوح تتصنّمُ في الهبوب الكبير، وتضاهي
اثني
عَشَر
أسَداً
في
تمامِ القنوط،
ويا للجهات التي ترْسِلُ إليك أبطالها الخائرين.
ليتشبثوا بالغروب
أرْخبيلات سَرَطان
أعْشاب تَهْلُكة
كأنّ الغزاة ابتدَروا حياتك
بِطَعنَاتٍ لا تَشْفى.(53).
والنَّظْرة السّريعة في الشاهد السابق تثبت للقارئ أن اعتماد الشاعر على شعريّة اللفظة وإيمائها الناتج عن اقترانها بألفاظ أخرى واضح بل لافت للنظر، لاسيما إذا وازن بين عدد الألفاظ التي استخدمت بدلالالتها الأصيلة والأخرى التي انحرفت بمعناها عن المعيار المعجمي. وفي مقْطع آخر يتألّف من أبياتٍ خمْسة نجده يستعمل: التراب الصابر، أمير الانتظار، طعنة الألماس، أسير الزَّغَب كان يطلق على أبي عبد الله اسم (الزِّغبْي) و"ذو الزفرة التي ذهبت مثلاً"(54) وثمّة مقطع كامل في مشيئة الأفول يتألّف من كلمتين اثنتين:
طنين
يُعَرّش.(55).
فهذا المقطع-مثلما هو واضح- يستخدم اللفظة لتكون صورةً قد تبدو لأول نظرة معزولة عن السِّياق ولكنها إذا أحيلت إلى الكلام السابق لوحظ أنها صورة لفظية تتفاعل فيها أصواتٌ وأمكنة تعبّر عن الصَّخَبِ والضّجيج الذي يتفجّر داخل المتكلم وهو الذي يقول من قبل:
الهواءُ فاترٌ
والمَصَائِرُ
تفوّض أمْرَها
لِمَشيئةِ الأفُول.(56)
وبما أنّ هذه القصيدة المركبة تنتفع في بنيتها من المتواليات السردية، والبوح الداخلي الذي يضع المتكلم في بؤرة النص، فإن في مستواها التركيبي أو النحوي ما يشي بالاطراد قليلاً. وهو اطراد نجده في المقطع الواحد لكننا إذا فارقناه إلى مقطع آخر نجد اطراداً من نوْع آخر، متفاعلاً في سياق ثانٍ. وهذا واضح في الجزء الأخير من النص وهو "مشيئة الأفول". ولا سيما عندما يلجأ الشاعر إلى أسلوب التشخيص Characterization القائم على استعمال ضمير المخاطب Second Person والاطراد-مثلما نعرف- شيء واضح في النثر العادي-غير الشعري- الذي يلجأ إلى التسلسل في عرض الفكرة والتفصيل في توضيح المعنى. وقصيدة النثر تنأى بنفسها عن الاطراد بهذا المفهوم ولكنْ بما أنّ الشاعر هنا لجأ إلى القصيدة الطويلة المركّبة فقد استوعب فيها أشكالاً وضروباً من التعبير الغنائي والنثري. ففي المقطع الثالث من مشيئة الأفول مثلاً نجده يصوّر مشهداً تطّرد وتتسلسل فيه أجزاؤه، ولكنه يستمد شعريته من تشكيلاته اللفظية ومن تركيباته القائمة على التقطيع واستبعاد الروابط النحوية:
سيّد هذا الغروب النشوري،
رأيتُ في النجمة التي كلأت خطاك
طيفَك يَكْدَحُ في الغناء:
يجفّف الدَّمَ في صالة الشقيقتين
ينظّف مقابض الأبواب
يمْسح الغبار عن المدائح المطمْئِنة على الجدْران
يشمِّسُ الملاءات
يبخِّر سريرَ ليلْة العَذْراء
يهيِّئ المائدة
ويتواصى بخطىً تتنزّه تيّاهةً على مَرْمَرِ الذاكرة(57).
فالقارئ البصير بلغة الشعر، الذي يفرّق بينها وبين لغة القصة، يتنبه إلى ما في هذا المقطع من تركيبات شعرية: الغروب النشوري، النجمة كلأت، طيفٌ يكدْح، المدائح المطمئنة على الجدران، خطى تتنزه، مرْمَرُ الذاكرة. ويتنبه كذلك إلى الاسترسال في سرْد المشهد مستبعداً حروف العطف، مُكرّراً الصِّيغ الفعلية في أوائل الأبيات: يجفّف، ينظّف، يمْسَح، يشمّس، يجزّ، يهيِّئ، يتواصى. بيْنما ينشأ الترابط بين هذه الشظايا من السياق الزمني الذي يستوعب هذا المقطع السَّردي، ويشدّ بعْضه إلى بعض، ومثل هذا في القصيدة كثير.
وخلاصة القول: أن قصيدة مرتقى الأنفاس بالرّغم من أنها قصيدة طويلة تفارق في طولها هذا شرطاً من الشروط التي تتّصف بها قصيدة النثر إلا أنّ بناءها القائم على تجزئة النصّ لمراحل أو نصوص جزئية متساندة والانتظام في حبكة درامية تنتقل فيها صورة القناع من حركة إلى حركة أخْرى تصاعدية باتجاه الخاتمة. واعتماد "بنية القناع" القائمة على استدْعاء نموذج تاريخي أضْفى عليه الشاعر لوناً جديداً من التعبير، يميّزه عن توظيفه في الأدب السَّرْدي كالمخطوط القرمزي(58) مثلاً، أو الشعري في أحد عشر كوكباً على المشهد الأندلسي، فَضْلاً عن تكثيف البدائل الصَّوْتية والبصَرَيْة والدلالية المتمثلة في تركيب الألفاظ والجمل تركيباً يقترح نوعاً جديداً من الائتلاف اللفظي والتفاعل الدلالي، فضلاً عن خَلخَلةِ التركيب النثري القائم على الاطراد التقليديّ، كلّ ذلك وغيْرهُ مما يمنعنا عن الخوض فيه الرغبة في الإيجاز والاختصار، يؤكّد شعريّة النصّ ويجعل القَوْل بضرورةِ الترّكْيز والتكثيف والتقصير في قصيدة النثر قولاً غيْرَ ذي معنى، ولا يَلْزَمُ منه أن نستبْعِدَ القصائد النثرية المطوّلة من هذا الشعر.
الهوامش:
(1) رشيد يحياوي: قصيدة النثر ومغالطات التعريف، علامات، م8، حـ32، أيار 1999، ص56.
(2) أدونيس، في قصيدة النثر، مجلة شعر ع14 سنة 1960، ص81.
(3) أنسي الحاج، مقدمة ديوانه "لن" ط3، دار الجديد، لبنان، 1994، ص18.
(4) عبد الحميد زراقط، الحداثة في النقد الأدبي المعاصر، دار الحرف العربي، بيروت، 1991، ص231.
(5) رئيف خوري الدراسة الأدبية، دار المكشوف، ط4، بيروت، 1969، ص112 و 113.
(6) شموئيل موريه، حركات التجديد في موسيقى الشعر العربي الحديث، ترجمة سعد مصلوح، دار النشر العربي، ط2، ص140- 141.
(7) سعيد عقل، المجدلية، المكتب التجاري، بيروت، ط2، 1960، ص7-22
(8) بول شاؤول مقدمة في قصيدة النثر العربية، فصول، م15، ع3، خريف 1996، ص153.
(9) عز الدين المناصرة، قصيدة النثر، منشورات بيت الشعر، رام الله، ط1، 1998، ص
(10) انظر: إبراهيم خليل، قصيدة النثر في الأردن، المجلة الثقافية، العدد 42، تشرين الثاني، 1997، ص156.
(11) على هامش العشيات، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت، 1999، ص ص261- 263 نقلاً عن عرار شاعر الأردن للبدوي الملثم، ص ص322- 324 وانظر زياد الزعبي، محقق عشيات وادي اليابس) دائرة الثقافة والفنون، عمان، 1982، ص145.
(12) على هامش العشيات، ص261.
(13) عرار، عشيات وادي اليابس، تحقيق زياد الزعبي، ص 465 وانظر أيضاً ص464- 473.
(14) المجلة الثقافية، مرجع سابق، ص ص 149- 158.
(15) المرجع السابق، ص153.
(16) أمجد ناصر، أثر عابر، دار شرقيات، القاهرة، 1995، ص51.
(17) المجلة الثقافية، مرجع سابق، ص154.
(18) السابق نفسه، ص155.
(19) محمد ديب، الجنس الأدبي بين الموهبة الفردية والرافد الغربي، علامات في النقد، م3، جـ12، حزيران يونيو) 1994، ص147. وانظر رشيد يحياوي، المرجع السابق، ص56.
(20) أمجد ناصر، مرتقى الأنفاس، دار النهار للنشر، بيروت، ط1، 1997.
(21) للمزيد حول استخدام القناع في الشعر الحديث، انظر علي جعفر العلاق، الشعر والتلقي، دار الشروق للنشر والتوزيع، عمان، ط1، 1997، ص103- 127. وانظر أيضاً: أقنعة الشعر المعاصر لجابر عصفور، مجلة فصول، العدد 4، 1981، ص123، وانظر فاضل ثامر، القناع الدرامي والشعر، الأقلام، بغداد، ع 10/11 سنة 1981 ص74. وانظر The Artistic Problems in Abd Al-Bayatis poetry, A comparative Critical Study, Doctorate thesis, Univ. of Exeter, October, 1983, Unpublished).
(22) أحمد شوقي، الشوقيات، دار الكتاب العربي، مج1، ج2، ص171.
(23) السابق، مجلد1، جـ1، ص51.
(24) لمزيد من البحث في هذا الموضوع انظر: الرموز الإسبانية والأندلسية في شعر محمود درويش لكاتب هذا البحث، مجلة كلية الآداب، جامعة القاهرة، آذار مارس) 1998 عدد خاص بأعمال المؤتمر الدولي الرابع للحضارة الأندلسية ص 51-73.
(25) ترجم هذا الكتاب إلى العربية غير واحد. إبراهيم الأبياري وصدرت الطبعة الأولى منه عام 1957 ثم أعيدت ترجمته ونُشِر في حلب على يدي عبد الكريم ناصيف وهاني نصر، مركز الإنماء الحضاري، 1996.
(26) ترجم هذه القصّة إلى العربية أمير البيان شكيب أرسلان وطبعت في مصر سنة 1897 ثم أعيدت طباعتها سنة 1924. وقد أحال الشاعر إلى طبعة أخرى من ترجمة هنري زغيب.
(27) محمد عبده حتاملة، محنة مسلمي الأندلس، مطبعة دار الشعب، عمان، 1977 ص27-32.
(28) المرجع السابق، ص62.
(29) أمجد ناصر، مرتقى الأنفاس، ص61 وقبل ذلك ص9.
(30) المصدر السابق، ص15
(31) المصدر السابق، ص17
(32) المصدر السابق، ص29
(33) المصدر السابق، ص39
(34) المصدر السابق، ص45
(35) المصدر السابق، ص46
(36) المصدر السابق، ص58
(37) المصدر السابق، ص63
(38) المصدر السابق، ص81
(39) المصدر السابق، ص89
(40) المصدر السابق، ص97
(41) محمود درويش، أحد عشر كوكباً على المشهد الأندلسي، دار الجديد، بيروت، ط1، 1992، ص15-16 وانظر إبراهيم خليل، الرموز الإسبانية، ص64.
(42) المصدر السابق، ص19- 20 والملاحظ أن الشاعر أضاف تعديلاً للنص في إحدى طبعات الديوان فأصبح البيت الأول من الشاهد: "إن هذا الرحيل سيتركنا حفنة من غبار "بدلاً من "إن هذا السلام"، أنظر مجلة البيادر ع11-12 سنة 1993 ص19-20 وانظر إشارة أحمد دحبور في المرجع نفسه ص11. وانظر طبعة الديوان، دار الأسوار، عكا، 1993، ص17-18 وقارن بما ورد في ظواهر سلبية في شعر محمود درويش، الدار الوطنية، نابلس، فلسطين، 1996) ص10-11.
(43) أمجد ناصر، مرتقى الأنفاس، ص98.
(44) المعروف أن قصيدة درويش كتبت عام 1991. وظهرت منشورة في سنة 1992. وقد أشار أمجد ناصر في مرتقى الأنفاس إلى زمن كتابة قصيدته الذي يمتد بين العام 1990 و 1995 وإلى نشر أجزاء منها قبل ظهورها في كتاب في ملحق النهار وفراديس وإسراف ونِزْوى ومشارف. وأنه كتب هذه القصيدة إثر زيارته إلى غرناطة، وقصر الحمراء والبيازين، سنة 1991.
(45) أمجد ناصر، مرتقى الأنفاس، ص22.
(46) المصدر السابق، ص26.
(47) المصدر السابق، ص27 وانظر ص18.
(48) انظر على سبيل المثال ص86 و 87 وانظر ص24 و 25 وانظر ص18 و19 حيْثُ المزْج بين التدرّج والامتداد الرأسي في صفحتين متقابلتين.
(49) للمزيد حوْل صلة التشكيل البصري بالمعنى انظر: سامح رواشدة، تقنيات التشكيل البصري في الشعر المعاصر، مجلة مؤتة للدراسات، جامعة مؤتة، ع1، مج1، 1997) ص501 وانظر: رضا بن حميد، الخطاب الشعري الحديث من اللغوي إلى التشكيل البصري، فصول، مج15، ع2، صيف 1996، وانظر أيضاً: محمد الماكري، الشكل والخطاب، المركز الثقافي العربي ـ بيروت، ط1 1991)، ص 176.
(50) - أمجد ناصر، المصدر السابق، ص 91.
(51) - المصدر السابق، ص 86.
(52) - ينظر: إبراهيم خليل، أمجد ناصر، وقصيدة النثر، مجلة نزوى، عُمان، ع17يناير، 1999، ص 231.
(53) - أمجد ناصر، المصدر السابق، ص 68.
(54) - المصدر السابق، ص70.
(55) - المصدر السابق، ص 73.
(56) - المصدر السابق، ص72.
(57) - المصدر السابق، ص76.
(58) - أنطونيو غالا، المخطوط القرمزي، ترجمة: رفعت عطفة، دمشق، 1998، وانظر ما كتبناه حول هذه الرواية في: الرأي الثقافي، صحيفة الرأي، عمان، العدد السابق، بتاريخ 16/4/1999، وراجع ما كتبناه عنها في الفصل السادس من هذا الكتاب. د. إبراهيم الخليل - من منشورات اتحاد الكتّاب العرب دمشق - 2000



















تأثير المتنبي في الأدب الأندلسي.. دراسة للدكتور : أيمن محمد ميدان
المتنبي وأغراض النثر الأندلسي :سُئِلَ القاضي الفاضل عن كنه اهتمام المصريين بشعر أبي الطيب المتنبي بعد وفاته بقرنين من الزمان، فجاءت مقولته : "إنما ينطق عن خواطر الناس" (1) تجسيداً عبقرياً لوعيه بجانب هام من جوانب خلود المتنبي إنساناً ومبدعاً، ومدخلاً طبيعياً لرصد هيمنة شعر المتنبي على صندوق أصباغ مترسلي الأندلس في القرن الخامس الهجري، حيث راحوا يتوسلون بشعره - حلاٍّ وتضميناً - فما خذلهم مرة، ارتدوا إليه مهمومين ومسرورين، مهزومين ومنصورين، أحراراً ومقهورين... فوجدوا فيه ضالتهم، وما يهدهد مشاعرهم، ويجسّد مواطن القوة لديهم، ويلمس جوانب الضعف فيهم، وما يواسي في هزيمة، ويخفف من حدة إحساسهم بفقد أو فجيعة.
أتي الإخوانيات في صدارة فنون النثر الأندلسي احتفاءً بشعر المتنبي، إذ وجدوا فيه ما يعبّر عنهم استدعاءً لصديق (2)، أو ضجراً من ريب زمان وتنكّر رفاق (3)، أو عتاباً رقيقاً يحفظ للمودة ديمومتها ودفئها (4)، أو اعتذاراً عن سلوك ارتكب أو شعور بدر(5).
من بين هؤلاء أبو عامر التاكرني الذي خاطب أبا جعفر بن عباس برسالة يشكو فيها تنكر الرفاق وتبدل أحوالهم، فقال : "كتبت عن نَفْسٍ تفيضُ بمائها، وتجيشُ بدمائها وتشكو إلى اللهِ عظيم أدوائها، غيظاً على تقلبِ الزمان، وعجباً من تنكّرِ الإخوان..." ثم ينتقل لرصد موقفه حيال رفاق الأمس فيأتي متعقلاً، لا يقابلهم صدّاً بصدّ، أو إرخاء حبل ودٍّ بقطع فيقول : "وإنك لتعلمُ علمَ يقين، وأنك فيَّ على سنن مستبين، أني ما عوَّدْتُ قط لساني سبّ مَنْ نافرني وعاداني... وما انطويتُ عمري قط على حقد، ولا رضيت بنقض عهد، ولا خِسْتُ في حلّ ولا عقد" (6)، ثم يتخذ من شعر المتنبي دليلاً على صدق موقفه وتدعيماً له، فقال : (الخفيف).
ومرادُ النفوسِ أصغرُ من أن نتعادى فيـه وأن نتفانـى (7).
ومثل ذلك أيضاً قول ابن الدباغ يشكو جبروت الأيام، وتنكر الرفاق، راصداً - في الوقت ذاته - صلابة عزيمته، فيتكئ على حل معقود بيتين للمتنبي يقول فيهما : (الوافر)
رمـاني الـدهـرُ بالأرزاء حتى فـؤادي في غِِشـاءٍ من نـبالِ
فكنتُ إذا أصابـتنـي سهـــامٌ تكسرتِ النصالُ على النصال (8)
فقال في فصل من رسالة له : "وكتابي هذا وأنا كما تدريه غرضٌ للأيام ترميه، ولكني غير شاكٍ من آلامها؛ لأن قلبي في أغشية من سهامها، فالنصل على مثله يقع، والتألم مع هذه الحالِ يرتفـع، وكذلك التقريـع إذا تتابـع هان، والخطب إذا أفرط في الشدة لان"(9).
وأبو عبد الرحمن بن طاهر - في ردّه على رسالة أبي مروان بن رزيق التي يخطب فيها ودّه، ويستميل فؤاده، مخففاً من حدّة إحساسه بجور الزمان - يحذو حذو ابن الدباغ صلادةَ موقفٍ واتكاء على شعر المتنبي ؛ فقال : "وأما ما وصف به - أيده اللهُ - الأيام في ذميم أوصافها، وتقلبها واعتسافها، فما جهلته، ولقد بلوتها خُبْراً، ولقد رددتها على أعقابها نُكْراً، فلم أخضع لجفوتها، ولم أتضعضع لنبوتها، وعلمت أنها الدنيا قليلٌ بقاؤها، وشيكٌ فناؤها، وفي ذلك أنشدوا : (المتقارب):
تفانى الرجالُ على حُبّـهـا وما يحصلونَ على طائـلِ (10).
وامتد أثر المتنبي ليشمل رسائل الرثاء والعزاء، فابن طاهر في تضاعيف رسالة بعث بها إلى الوزير الفقيه ابن جحاف يعزيه بابن عم له، وفي معرض رصد فداحة ما نال الناس من حزن ووله استعان ببيت شعري للمتنبي حالاً معقوده، مضمناً إياه نسيج رسالته تلك يقول فيه : (الوافر)
كأنَّ الصبحَ يطردُها فتجري مدامِعُهـا بأربعـةٍ سِجـامِ (11).
وأبو القاسم محمد بن عبدالله بن الجد - يختم رسالة عزاء لصديق - لم يشأ ابن بسام أن نعرفه - ينعي فيها زوجه، فيتخذ من شعر المتنبي وسيلة لتخفيف حدَّة إحساسه بوفاة من كان يأنس بحياتها، ويتمنى على القرب والبعد بِيُمْنِ صِلاتها وصَلاتها، فقال : "واحتسب فقيدتك - قدّس الله روحها، وأنّس ضريحها - حديقة أنسٍ، نُقِلَتْ إلى جنة قدس، وذخيرة إيمان، ضُمِّنَتْ أكرم صِوان، ولا تذهب نفسك حسرات، ولا يتدارك نفسك زفرات : (الطويل)
فقد فارقَ الناسُ الأحبةَ قبلنا واعيا دواءُ الموتِ كُلَّ طبيبِ (12).
ورسائل المفاضلة بين الأزهار التي شاعت في ذاك الزمان احتفت أيضاً بشعر المتنبي، فقد كتب الوزير الكاتب ابن حسداي رسالة بعث بها إلى المقتدر بن هود معارضاً ابن بُرْد الأصغر بتقديمه النرجس على ما عداه من أزاهر ونواوير، متبعاً أسلوب بناء مغايراً، إذ لم يُجْرِ الحوار بين الأزهار مثلما فعل ابن برد الأصغر وابن الباجي، بل راح يجري الحوار بين النرجس وظريف من خواص الأمير، مسلطاً الضوء على جانب من جوانب المناخ السائد في بلاط أمراء الطوائف بين الكتّاب والشعراء من كثرة التنافس والتحاسد، داعياً أميره منحه ما يستحق من صدارة مجلس وقرب مقام، ونزع لجذور الحقد من نفوس شانئيه، فقال على لسان النرجس - الذي يرمز إليه - : "فليت الرياضَ تعلم بمكاني فتذبل كمداً، وتذوي حسداً، وتراني وقد أنرتُ في أفقك البهيج، وزهرتُ في روضك الأريج، فكم تمنى الأزهارُ أن تُضامَ لديك مطالبي وتكدر في ذراك مشاربي، فأزل عني حسدهم بكبتهم، فقد شجاهم تقدمي قبل وقتهم، وأكمل مسرتي وتمم أنسي، بلقاء شقيقة نفسي" (13).
فقول ابن حسداي :
"فأزل عني حسدهم بكبتهم..." حَلٌّ لمعقود قول المتنبي: (الطويل)
أزل حسدَ الحُسـّادِ عني بكبتهـم فأنت الذي صيَّرتهم لي حُسّدا (14).
واستدعاء للمناخ السائد بين مرتادي بلاط سيف الدولة الحمداني من تحاسد وتنافس أودى بالمتنبي إنساناً، فرحل إلى مصر غاضباً وطامحاً أيضاً، ولكن (النفيس غريب حيثما كانا) على حد تعبير المتنبي ذاته.
وإذا كانت "الرسائل ذات الاتجاه السياسي... والاتجاه الاجتماعي ورسائل الجهاد والصراع مع الصليبيين.. تخلو من ظاهرة التنويع بين الشعر والنثر، وكذلك الحال في الرسائل الدينية..." (15) فإن شعر المتنبي لم يخضع لتلك القاعدة، إذ راح يفرض وجوده على صحائف النثر الديواني (16)، ورسائل الصراع الديني والجهاد (17)، بل إنه تطرق ليأخذ مكانة ضمن رسائلهم الهزلية (18).
فقد خاطب أبو الحسن يوسف بن محمد بن الجد عمّه أبا القاسم محمد بن عبدالله بن الجد من ميورقة عندما تناثر عقد رؤساء الجزيرة، راصداً عنف المآل وفداحة التداعيات، فصدّر رسالته ببيتين للمتنبي، يقول فيهما : (البسيط)
طوى الجزيـرةَ حتى جاءني خبـرٌ فزعتُ فيــه بآمالـي إلى الكـذبِ
حتى إذا لـم يـدع لي صدقُه أمـلاً شرقتُ بالدمع حتى كاد يشرق بي
وإن عيناً لم تصب بدم بعد دمٍ لبخيلةٌ، وإن نفساً لم تَذُبْ على تلك النازلة العظمى لجَلْدة حمولةٌ... وأنا حين خططت هذه الأحرف على جمر الأسى متقلب، وبارتقاب ما خصكم - لازال خيراً - مُعذّب..." ثم ختم رسالته بأبيات من نظمه تدور حول ما اعتراه من حزن، وما حل بالأندلس من نكبات، فقال : (الطوي)
كتبت وقد غالت عزائي أشجان وقــد شَرِقَتْ بالدمعِ والدمِ أجفـانُ
عـزاء وأنَّى بالعـزاءِ وقد هَوَتْ كما قـد ذوتْ فيكـمْ نجـومٌ وأغـصانُ
وغاضتْ بحــورٌ للندى وتقلصت ظـلالُ العُلا وانهدَّ للمجدِ بنيانُ (19)
ولم يقف الأمر عند هذا الحد، بل تخطاه ليشمل رسائل غير حفية باحتضان الشعر، مثال ذلك ما قام به ابن أبي الخصال من حل معقود بيت شعر للمتنبي يقول فيه : (الكامل)
لا يسلمُ الشرفُ الرفيعُ من الأذى حتى يـراقَ على جـوانبـه الــدّمُ
مستعيناً به في تضاعيف نسخة إجازة مقرئ أتقن علم القراءة وحَذِقُه على الشيوخ المعتبرين (20)
من خلال النماذج السابقة - وغيرها كثيُر طُرِحَ لضيق المقام - تجلّى أثر المتنبي على مترسلي الأندلس، فتسرب شعره في تضاعيف فنونهم النثرية تسرباً لا يحده حدّ، ولا يعوقه عائق ؛ فالمتنبي ذاتٌ طاغية مهيمنة، وملكة شعرية جاذبة، تتبدى تجلياتها في كل الآفاق، وتثمر في تربة غير مؤهلة للغرس ومن ثَمَّ الإثمار... فأي مقام من مقامات النثر الأندلسي لم يفتح المتنبي لشعره كوة يُطِلُّ منها، أو يشق لنفسه مجرى يتدفق من خلاله؟.

[ارجوااان]

الله يعطيك الف عافيييه
بس المحاضرات من ويييين جايبتهاا ..

[بنوته11]

من بلاك بورد
دكتوره نزلتهم

[انا غير عنهم]

انا فتح معي بالبلاك بورد فقط الى الازجال
يعني اللي انتي كتبتيهم كل المحاضرات العشر او الحادي عشر اللي هي كانت حاطتهم
الف شكر لك ياقلبي

[اميرة صيغرونة]

مشكورة على المحاضرات

الله يعطيك العافيك

[أحاسيس مريم]

بنوووووتة
مششششكووورة ما قصصصرتي والله ()
الله يجزاك خييير ..
ربي يسسعدكك